Toplumsal Tip Olarak Çocuğun Sinemada Temsili

Çıkış noktamız bu kez Jean-Pierre Faye’ın oldukça sıcak ama bir o kadar da ağır felsefi bir karakter taşıyan bir Heidegger metni… Daha doğrusu günümüzün bazı Fransız düşünürlerine yönelttiği bir suçlama metni bu… Diyor ki, sadece Nazizme “yandaş” olmanızın tescil edilmesi yetmez –onun karşısında duyduğunuz bir “korku”, bütün tekilliğiyle, felsefenin ve toplumsal hayalgücünün amplifikasyon etkisiyle artarak, herkese geçebilir, bulaşabilir… Sorun bu korkunun ve “düşme” duygusunun (Angst diyordu Heidegger) karşısına çıkarılabilecek imajın çok yalın ve muhteşem oluşuydu –bir çocuğun gözlerinin önünde musluktaki ya da yağmur sonrası bir yaprak üzerindeki damlanın oluşumu…

Sinema, tarihinin belirli dönemlerinde çocuklara ihtiyaç duydu… Chaplin’in The Kid’i, Eisenstein filmlerinde ateşe ya da uçurumlardan aşağıya atılan bebekler… Ama şu klişe “çocuğun masumiyeti” lafına hiç ihtiyaç duymadan, çocuğun perdede belirişinin bir şeceresi çıkarılabilir: önce Rossellini ve Açık Şehir Roma’da… Sonra Almanya Yıl Sıfır’da intihar eden çocuk… De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’nda babasının aşağılanmasına şahit olan çocuk… Yeni-Dalganın model filmlerinden birinde, Truffaut’nun 400 Darbe’sinde kırsal dünyasındaki bütün mutsuzluğundan kaçarak Paris’le özdeşleşen çocuk… Çocuğun bir şahit olarak varlığı Griffith’in “aksiyon” filmlerinde de bir şahitliktir, bahsettiğimiz “zaman-imaj” filmlerinde de (mesela Satyajit Ray ve Apu)… Dahası Wim Wenders’in Berlin Üstünde Gökyüzü filminde düşmüş-dolaşan-flâneur meleği bir tek çocuklar görebiliyorlar… Çünkü bir çocuk için “her şey yenidir”, ilk kez görülmektedir –Faye’ın andığı su damlası gibi…

Aktör olarak oynatılması en zor insanlar olan çocuklara sinemanın hangi amaçlarla ihtiyaç duyduğu ayrıca araştırılması gereken bir konudur (ve bu soruna çocukların reklamlarda “sömürülmesi” de, ne diyelim, dahil edilmeli). Filmik düzlemde bir çocuğu porno filmde bile oynatabilirsiniz (kurgunun gücü sayesinde)… Deleuze “zaman filminin” çocuğa her zaman ihtiyaç duymuş olduğunun ve duyacağının altını çiziyor: çünkü “şahitlik imajları” en kolay çocuklardan koparılıp alınır… Eylemde pek bulunamayan, ama “seyreden” varlıklar olarak… Ve öznel kameranın icadında “çocukluğun” çok önemli bir katkısı vardır. Hep yeni şeyler sunan bir dünya… Ama bu esas olarak –bu ödevi üstlenecek arkadaşlar için söylüyorum– günümüz İran sinemasında gerçekleşiyor… Kiarostami, Makhmalbaf, Panahi ve diğerleri… Bir İranlı kadın yönetmen başı açık bir kadını perdede gösterme yasak olduğu için, saçı traş edilmiş bir çocuğu oğlan kılığında devreye sokmuştu filminde…

Bu ödevi yapacak olan arkadaşların çocukluklarından en az iki üç –ama birbirine bağlanması gerekmeyen– anı-imajı olmalı… Bende mesela nerede bilmem, ama üç yaşımdan büyük değildim herhalde, bana etek giydirildiğinin bir imajı var… Banyodan korktuğumun, ya da oyuncaklarla ilk ilişkimin çekice benzer bir şeyle onları kırmakta olmam olduğunun… Daha geç bir dönemde ise, Türkiye’ye tatile geldiğimizde, galiba Belgrat ormanlarında babamla birlikte eşekten düştüğümüz zaman, ona düştüğümüzü haber vermek üzere “düştük galiba baba” dememin… Bunları çeşitlendirdikçe ve yeniden ürettikçe herkes bir Fellini olabilir ama işte bunu yapamaz… Çünkü bu bazı tehlikeli yüzleşmeler içerecektir –anı anıyı açar… Bergsoncu ilke uyarınca tek bir imaj hafızanın bütününü meşgul eder… Bu durumun, bir Godard karakterinin “demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi” dediği klişe-kovucu tavırdan pek bir farkı yoktur… Sonuçta Bergson’un dediği gibi kendinizi topyekün hafızanın içine yerleştirmeden hiçbir şeyi hatırlıyor değilsinizdir. Algı-imaj ile anı-imaj arasındaki esas radikal fark budur. Freud buna paralel olarak çocuk rüyalarının –ki basittirler, düşülür, kalkılır, oynanır, dayak yenir vesaire– yetişkin rüyalarından farklı olarak katlanılabilir ve çok daha “realist” olduklarına dikkat çekiyordu… Gizli kalması gereken “rüya düşüncesi” belirdiğinde bize bir “kabus” gibi gelir… Ve uyanırız sonuçta, diyordu Freud…

Başkalarına, mesela Jung ekolüne göreyse çocukluk bir arketipler inşası dönemidir ve hayatın herhangi bir anında belirebilir. Bunun Freud’unkine olanla çok daha sağlam ve estetik açıdan (dolayısıyla bizim açımızdan) çok daha anlamlı olduğunu düşünmek isterdim… Jung yer yer arketiplerin genetik kalıtımın imajlar halinde yansıması olduklarını düşünüyor gibidir… Oysa imajı bütün özgül maddiliği içinde başka bir yerde görmek gerekiyor: algılanan veya hatırlanan nesnelerin bizzat kendilerinin imaj oldukları bir gerçeklik düzleminde –ki bunu en iyi Bergson’da formüle edilmiş olan bir kavram dahilinde buluyoruz… Sürenin İmajı…

Öyleyse önerebileceğim videografik imaj kaba hatlarıyla şöyle: bir çocukluk anısının, belki de boşuna (ama bu da bir film olur) yeniden algı alanlarında aranışı… Bunu sinemada en iyi başaranlardan birisi Wim Wenders’tir… Annemin puantiye bir etekliğinin anı-imajı şu anda hala var bende; ama bizim çocuklarımız bizim giysilerimizde böyle bir kalıcı imaj tanımayamayacaklar. Çünkü moda artık kalıcı elbise üstüne değil, her yıl değişen elbise üzerinde inşa edilen bir hiper-kapitalist sektör haline geldi… İlk ödevdeki “sessizce yitip gitme” sürecine yeniden geri dönüyoruz burada: fotoğraf teorileri genelde tuhaf bir şekilde ölümle alakalı olurlar –Bazin, Barthes. hatta ilk portrelere bakan Baudelaire ve onu yazısıyla takip eden Walter Benjamin… Bunun nedenlerini derslerde epeyce tartıştığımızı düşünüyorum. Ama artık can alıcı soruyu sormanın vakti geliyor: ölümün “yitip gidiş” olarak yeniden formüle edilmesi… Farkedilemezlik bu durumun esasıdır (Deleuze-Guattari’nin “devenir imperceptible” kavramı). Mesela çocukluktan ne zaman çıkmış olduğumuzu hatırlayabilir miyiz? Yalnızca diyebiliriz ki “hala çıkmaktayız” ve demek ki hala “yer yer çocuklaşıyoruz”… Çocuklaşmayı göze almak cesaretine ise mesela “sanat” adını yakıştırsak çok abartmış mı oluruz, emin değilim… Wenders “yeni” ile “çocukluk” arasındaki içkin bağı çok iyi kavramış bir sinemacı olarak görünüyor.

Çocuğun filmik imajı her şeyden önce bir manzaraya “maruz kalmak” şeklinde belirir. Griffith de bunun farkındaydı ki, savaş ve arbede içinde, beşiğinde ağlayıp duran bir bebeğin close-up’ını asla ihmal etmezdi… Chaplin ise The Kid’de çocuğu dosdoğru bir filmik kahraman olarak sunuyordu: yardım edilecek, bakılmazsa düşecek, ama buna rağmen yetişkinliğin bütün güçlerini ve Şarlo filmlerinde gerektiği gibi, bütün ironik madrabazlığını daha şimdiden içinde taşıyan bir oğlan… Bu imaj giderek klişeleşecektir ve asla bir daha Şarlo filmindeki masumiyetine geri dönemeyecektir… İnsan türü yavrunun göreli olarak en geç “büyüdüğü”, dolayısıyla uzun bir süre bakıma muhtaç olduğu tür diye bilinir. Bu büyümenin olağanüstü gecikmesine insanlar farklı adlar yakıştırdılar. kimisi deha dedi, kimisi kudsiyet –bazıları masumiyet diyorlar ve Nuri Bilge Ceylan bunu yeniden keşfetmek için çocukluğunun geçtiği köye geri dönmek zorunda hissediyor kendini… Ama çocukluğu tartışmak için bu güzel filmlerin mistisizmine o kadar da ihtiyacımız yok… Bunun için bir çocuğun kahkahasıyla bir su damlası Reynaud’nun filminde olduğu gibi yeterli olabilir. Çocukluğa dair en yetkin filmik imajlar önce Rossellini’nin “sadece seyrettiği kedere katlanamayıp ölen” ve aslında bu kederi “anladığı” ve “paylaştığı” konusunda hiçbir izlenim edinemediğimiz o oğlanın intihar sahnesinde beliriyor –nedensiz mi? Hayır… Biliyoruz, savaş Naziler için çok doğal görünen bir intihardı. Ve hiçbir yetişkin, kendilerini sorumlu hissedenler de dahil olmak üzere, savaş bittiğinde intihar etmedi… Olsa olsa kendilerini sorumsuz ve ezeli-ebedi olarak haklı hissedenler intihar ettiler ve bu Nazizmin ölüm ve şeref kültüne uygundu (Hitler, Goering ve diğerleri)… Peki bir çocuk savaşın bitiminde neden intihar ediyor? Bu neorealizmin bir realizm eksikliği değil, görsel-işitsel dünyamıza soktuğu bir kuvvettir. Hatırlayalım ki, birinci savaş “başarılı” bir devrim sayesinde konstrüktivizmi doğurdu… İkinci savaş, liberal Amerikanizme, Marshall Planına ve Stalinizme vararak “dekonstrüksiyon”u doğurdu (bugün Derrida, ama bir zamanlar Heidegger’in Abbau’su)… Almanya Yıl Sıfır’da o intihar eden çocuk her şeye, acılara, yoksulluğa, kötülüğe bir nevi maruz kalır –Amerikan filmlerinde olduğu gibi kendi başına geldiği için değil, “şahit olduğu” ölçüde… Onca kötülük kendi başına gelmiş olsaydı zaten intihar etmesine gerek kalmazdı, birileri onu zaten yok ederdi… Ekrandaki bir kişiliğin aynı zamanda ekranda gördüğümüz olaylara, manzaralara “şahit” olduğunu hissetmek için sinema Rossellini ile Visconti’yi beklemek zorunda kalmış ve bu da çok yüce bir durumdur. Sinema ve kurgu tekniği (Kuleşof Etkisi) en baştan beri farkındaydı, ama onu nereye, hangi mantığa yerleştireceklerini henüz bilemiyordu. Sinemada biri perdede göründüğünde tıpkı tiyatroda olduğu gibi bir eylem yapması beklenir… Çehov ilkesince duvarda bir karabina asılıysa ergeç ateş edecektir… Rossellini, özellikle Almanya’da çektiği bu filminde her şeyi askıya alır –karabinayı da, Berlin kentinin yarı yıkıntı halini de… Ama bunu ancak bir çocuk gözüyle yapabilir –her şeyin yeni olduğu bir çocuk gözüyle…

Şahit olduklarınız nedeniyle intihar edebilirsiniz –şahit olmakla kalmadıysanız zaten öldürülmüşsünüz demektir… Unutmayalım ki toplama kampları ve gaz odaları hakkında bilgiler o yıllarda travmatik kesinliklerini kazanmaya başlamışlardı ve bu travma hala Avrupa’nın (anlaşılan mesela günümüz Amerika’sının ya da İsrail’inin değil) kader çizgilerinden birini oluşturuyor. Bu imajlar Deleuze’ün deyişiyle salt optik ve sesli “düşünce” imajlarıdırlar.

Peki “düşünce” imajlarını bir çocuğa yükleyip durursanız ne olur? Bir çocuk bir yetişkin kadar kapsamlı ve yetkin “düşünemez” demek pek bir çözüm getirmez.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir