Etiket: ulus baker

İnternette sanat mümkün mü?

İnsanların, sanatçılar da dahil olmak üzere tarihin bazı dönemlerinde “Artık sanat mümkün mü?” gibisinden sorular sordukları olur. Derken, bütün bu soruların bir “sinirsel çöküşün” etkilerinden ibaret olduğunu gösterecek şekilde, sanat, Rönesans’ta olduğu gibi, Barok’ta olduğu gibi, modern sanat konusunda olduğu gibi yeniden o tuhaf parlayışlarından birini gerçekleştirmekte gecikmez. Sanatın “olanaklılığına” ilişkin soru sormak saçmadır. Çünkü sanat her yerde ve her zaman yapılabilir. Sorun, neyin sanat adını almaya layık olduğunu, neyin olmadığını sormakla da yaratılamaz. Böylece “internette sanat mümkün mü?” gibisinden bir soruya cevap vermenin bile pek bir anlamı kalmıyor.

Fransız yarı-gerçeküstücüsü Marcel Duchamp, 20’li yıllarda “hemen her yerde, hemen her şeyle sanat”ın yapılabileceğini iddia ettiğinde sorumuza ta geçmişten bir cevap vermişti bile: “Ready-Made“, yani gelişen dev sanayi toplumunun temel çıktısı olan ürün “hazırdan alınacak” ve isteyen “sanat alıcısının” burnunun dibine dikilecektir. O andan itibaren “kolaj”, “bulunmuş nesneler”, derlenip toparlanmış her şey, bir sanat eseri olarak organize edilebilir hale geldi. Bilindiği kadarıyla geçmişin Kübistleri de kolaj tekniklerini kullanma konusunda pek tedirgin hissetmemişlerdi kendilerini.

Sorun yine de “dijital sanat” ile ilgili olarak ortaya atılabilir halde, bilgisayar teknolojileri resim üzerinde işlemleri, manipülasyonu alabildiğine kolaylaştırıyorlar (sözgelimi Photoshop ve Corel yazılımlarının inanılmaz başarısı bundan kaynaklanıyor). Tarayıcı ise “canlı imge”nin yeniden üretimi konusunda belki en büyük devrimi gerçekleştirmiş görünüyor. Kolajın, yani modern sanatın esas unsurlarından birinin alabildiğine kolaylaşması ise insanlara artık sanatın yeniden bir tanım değişikliği geçirmesinin gerekip gerekmediğini sordurmaya başladı bile.

Ancak sorgulamaların büyük bir çoğunluğu oldukça yüzeysel bir tabakada geçiyor. Bazı avantajlardan bahsedenler var. Sözgelimi bilgisayar teknolojileri insanların “sanata katılımlarını” ve sanatsal eğitimi kolaylaştırıyorlar. Web müzeleri yaygınlaşıyor ve sanat eserlerinin “imajlarına” erişim olanakları alabildiğine genişliyor. Öte taraftan, bir insan emeği ürünü olarak sanatın “çok uzun ve sürüncemeli” bir yaratım sürecini gerektirdiği konusunda eski ve kolay kolay yerinden kımıldatılamaz bir değer yargısı var. Ancak bu düzeyde yürütülen bir tartışmanın sürdürülemeyeceğini, çünkü bir sonuca vardırılamayacağını düşünebiliriz.

Her şeyden önce kolaj tekniklerinin kullanımının modern sanatın şanından olduğu Kübistlerden bu yana apaçık bir durumdur. İlk parlak çıkış dönemlerinde PopArt‘ın bu tekniği giderek bir “çılgınlık” derecesine vardırdığı da doğrudur. Eserlerini neredeyse montaj sanayii teknikleriyle üretip duran Andy Warhol etrafında örülen “sanatçı kültü” her bakımdan PopArt’ın artık miadını doldurmaya başladığını pek erkenden işaretlemişti. Ancak bir sanat akımının ya da grubunun miadını doldurması, ne kullandıkları tekniklerin sona erdiği anlamına gelir ne de sanatın kendisinin.

Bilgisayar teknolojilerinin sanata dokunduğu iki genel alanı ayırt etmeliyiz. Birincisi “dijital” ya da “fraktal” sanat diyebileceğimiz bir boyuttur. Unutulmamalı ki, bilgisayarlar yalnızca bulunmuş ya da taranmış resimlerle, metinlerle, ses ya da video kayıtlarıyla “kolajlamayı” kolaylaştırmakla kalmazlar. Aynı zamanda yalnızca bilgisayar aracılığıyla elde edilebilecek görüntü, hareket-animasyon ve seslerin de sanatsal amaçlı kullanılabileceğini de hatırlamak gerekir. Genel olarak “fraktal sanatlar” adı verilen bu alan içerisinde, en basitinden bir Paint-Shop ya da Photoshop resminden oldukça karmaşık matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla kurgulanan fraktal görüntü ya da seslere varıncaya kadar geniş bir olanaklar kümesinin varlığı söz konusu.

Bu noktada sorulması gereken bir soru var: Bilgisayar kullanılarak, klasik anlamda resim ve ses duyularının sanatsal kullanımına başvuran görüntüler, animasyonlar ve müzik üretilebilir. Oysa doğrudan doğruya matematiksel fonksiyonlar aracılığıyla üretilenlerin, insan faaliyetinin icra edildiği biçim açısından bundan önemli bir farkı bulunuyor. Çoğu zaman, “image processing” teknikleriyle görüntüler ekranda hiç görülmeden işlenebiliyorlar. Peki, böyle bir şeyin “sanat” adını almaya layık olmadığını, bir tür karmaşık matematiksel denklemin işlenmesinden ve görselleşmesinden ibaret olduğunu söyleyebilir miyiz?

Bu soru, konuyu esas karmaşıklaştıran bir unsuru, insanın sanatsal yetilerinin ne olduğu sorusunu gündeme getiriyor. Bu yetilerin tarih ve coğrafya içinde değişmez olmadıklarını söyleyen antropologların sayısı oldukça fazla. Ayrıca tarihçiler de bizim “sanat” adını verdiğimiz modern kategorileri, sözgelimi bir Mısır piramidine ya da Yunan tapınağına uygulamamızın tam bir saçmalık olabileceği konusunda bizi uyarıyorlar. Ama esaslı meydan okuma hayvanbilimcilerden ve ethologlardan gelmektedir: Sabahın köründe bir dalın üzerine tüneyip, ağaç yapaklarını koparan ve yere düşen yaprakların güneşten solmuş taraflarını toprağın koyuluğuyla tezat oluşturacak şekilde yukarıya çeviren, ardından tam da bu dikkat çekici sahnenin üzerinde saatlerce ötüp durmaya başlayan şu “tiyatrocu kuş”a ne demeli?

İnsanbiçimci bir yaklaşım ise, bunun hiç de sanat filan olmadığını, sanatsal algının ve üretimin insana ait olduğunu söylerken, bütün sanatı bir “yansıtma-taklit-öykünme” ilişkisinin dışavurumuna indirgemiyor mu? Tiyatrocu kuş örneği başka örneklerle de desteklenebilir: Bazı kuş türleri, herhangi bir yabancı kuş bilmem nasıl haritalandırdıkları bölgelerine girdiğinde rakibinden “daha güzel” ötmeye çalışır, eğer rakibi “daha güzel” öterse, hiç bir şey demeden orasını terketmek zorundadır. “Güzel” gibi sanatsal bir sözcüğü kullanmamın nedeni, olup bitenler sırasında herhangi bir “üstünlüğü” oluşturacak başka hiç bir kıstasın bulunmayışından. “Doğa” bir bakıma sanata insandan önce başlamış gibidir; insan, sanata başlamak için oldukça “gecikmiş” görünüyor. Üstelik insan toplumlarının ta modern çağlara gelene dek, sanat işlevini başka işlevlerden (ritüellerden, dinden, savaştan, sevişmeden filan) pek ayırt etmiş olmadığı da anlaşılıyor.

Tam da bu nedenlerle, bilgisayarda sanatın pekâlâ mümkün olduğunu söylemek acelecilik değildir: Ancak modern dünyanın başka bir özelliği işleri daha karışık kılmaktadır. Sanatlar birbirleriyle hep “rekabet” etmek gibi garip ve sanatsal yaratıma dıştan eklenen kültürel bir olguyu hep beslemişlerdir. Modern resim, özellikle izlenimcilik (impressionisme) fotoğrafın meydan okuyuşuna bağlı olarak, ondan uzak olduğunu düşündüğü renk tekniklerini icat etmeye girişmişti. Bu sayede renkler ve ışık özgürleşti. Ancak fotoğraf da, başlangıçtaki “sanatsal” işlevini yine benzeri “meydan okuyuşlar” olmadan gerçekleştiremezdi. Sözgelimi hareketli resimler, animasyon, son olarak da hareketli fotoğraf, yani sinema.

Peki, dijital sanatlar neye ve kime meydan okumaktadırlar? Bu sanatların “kolaj” geleneğine bağlandıklarını söyledik. Ancak ona da indirgenemezler. Dijital sanatlar, daha çok “çok-yönlü-performans” adını verebileceğimiz bir alanı geliştirmeye aday görünüyorlar. Yani görüntü-animasyon-film-ses-metin bileşimini kullanan “multimedya” tekniklerinin sanatsal kullanımından bahsediyorum.

Multimedya yalnızca tekno-bilimsel bir meseleye göndermez, aynı zamanda, sanat uğraşısı için estetik-sanatsal bir iç ilişkiler kompleksi de oluşturabilir. Benim görüşümce, sessiz sinema dönemi yönetmenlerinin sesli sinemaya karşı çıkışları gibi bir olgu günümüzde geçerli değildir. Eisenstein kadar büyük bir filimcinin “tutuculuğu” gibi görülmeye çalışılan şey, aslında bir “reddediş” değil, “sessiz sinema olanaklarının”, o anda ve çok özgün bir zorunluluk altında bu yönetmen tarafından tercih edilişinden başka bir şey değildir. Çok geçmeden aynı yönetmenin ses unsurunu alabildiğine kullanan filimler yapmasını bir tür “yola geliş” diye yorumlamak ise tam bir düşünsel bönlük olurdu. Sanatçı hiç bir zaman “hah, şimdi oturup güzel bir resim yapayım” demez. Bu, Columbus’un “şimdi gidip Amerika’yı keşfedeyim bakalım” demesi gibidir. Ancak çözülmesi gereken acil bir sorun, bir zorunluluk, olmazsa olmaz bir şeyin üretilmesi kaçınılmaz hale geldiğinde sanat ürünü ortaya çıkabilecektir. Dijital performans birileri için “zorunlu” bir ifade aracıysa üretilenin “sanat” olmayacağını söyleyenlere bu yüzden ancak gülünebilir.

İkincisi, dijital çağda sanat eseri üretiminin “kolaylaştığını” ve ayağa düşebileceğini söylemek de tam bir safsatadır. Aksine, alt edilmesi gereken “zorlukların”, gerekli bilgi ve uğraşı faaliyetinin sonsuzca artabileceği bile söylenebilir. Üstelik dijital sanatçı, eğer günün birinde başarılabilirse, modern kültürdeki şu standart “sanat”, “bilim” ve “toplumsal yaşam” alanları arasındaki ayrımın sınırlarını da ziyaret ederek alt edebilir. İdeal durum elbette hem bilimci, hem düşünür hem de sanatçı olarak Leonardo Usta’nın imajı değil. Bir kere, o bizim anladığımız anlamda bir bilimci değil, bir “çok çok şey bilen”di. Bir “düşünür” de değildi, çünkü Rönesans’ta ne Antik Yunan, ne ortaçağ Skolastiğinin felsefeleri kalmıştı, öte taraftan Descartes ve Spinoza gibi “felsefeyi yeniden başlatanlar” henüz ufukta yoktular; son olarak Leonardo bir “sanatçı” değil, çağının en saygı gören “usta”larından biridir. Aynı şekilde dijital çağ, belki de bütün alanların farklı bir bölümlenmesini, hatta ters çevrilmesini getirecektir.

Multimedyanın doğuşu, böyle bir sürecin yalnızca olanağıdır, kendisi değil. Üstelik tek olanak da değildir. Özellikle “mini-mimariler” alanında ön plana çıkmaya başlayan “organik-elektronik” nanoteknolojiler daha şimdiden, enformatikten çok farklı türden unsurları işin içine katmaya başladılar bile. Daha genel olarak, benim görüşümce, teknolojiye yapılacak herhangi bir övgünün peşine düşmek de saçmalık olur.

Teknolojinin “tarafsız olduğu”, iyi ya da kötü yönde kullanılabileceği doğrultusundaki safça bakış açısı da artık tutulabilir değildir. Söylemek istediğim tek şey, karşımıza çıkarılan her şeyi, enformasyon otoyollarını, nanoteknolojileri, genetik mühendisliğinin yapıp edeceklerini olduğu gibi kabullenip hayıflanmaya mı oturacağımız, yoksa “tek yönlü kabullere” karşı çoğul direnç odaklarını onların içine ve sınırlarına varıncaya kadar genişletmek zorunda mı olduğumuz sorusudur. Sanat ya da aynı türden başka bir insan faaliyeti, böyle bir direnci örgütlemenin şu anda bilinen ender yollarından biridir. Bu ise, sanata yeni bir politik misyon vermek, ya da sanatçıya akıl, etik, ahlâk filan öğretmek gibi bir şey değildir. Daha çok, sanatsal faaliyetin genel olarak “insanların direnci” neviinden bir şey olduğunu, başka da bir şey olamayacağını söylemeye çalışıyorum.

Zamana, içine kapatıldığı mekâna dayanıklı ve dirençli olmayan şeylere “sanat eseri” demediğimizi daha gündelik dil düzeyinde herkes algılayabilir. Eğer herhangi bir otantiklik varsa, bu, sanat eserinin “zamanla” kurduğu bir ilişkiden değil, aslında “zamansızlıkla” kurduğu bir ilişkiden kaynaklanabilir. Dijital sanatın bu türden araçlara sahip olamayacağını söylemek ise anlamsız olur. Sanat eserini “sanatsal” kılanın “in actu” (yani faaliyet bakımından) insan emeği ürünü olması, “in haec” ise (onu işte karşımızda kılan şey bakımından) “zaman-dışılığı” olması bizi nostaljik otantizm düşkünlüğüyle duygudaş olmaktan alabildiğine uzak tutuyor. Dijital sanat bakımından sorun, bazı kişilerin bilgisayar fobisi, eski daktilolarını sevmeleri gibisinden değildir. Bu fobi pekâlâ anlaşılabilir (onaylamak ayrı şey). Oysa sanat söz konusu olunca, dijital sanat diye bir şeyin -bir tür değil bir olanaklılık alanı oluşundan dolayı- sorun bir fobi olmayı bırakıp ciddileşir. Ya malzemeyle özdeşleşen bir sanat anlayışı yeniden davet edilir ya da 19. yüzyıl modeli bir “sanat için sanat” teması geriye çağırılır. Sanatın dijital olması gerektiğini söylemiyoruz; dijital sanatın gerçekten sanat olduğunu, dijital teknolojilerin ise bunun “belirsiz”, yani kullanılırsa var olabilecek olanaklarını sunduğunu söylemekten başka bir şey yapmıyoruz.

Her durumda, yeni ortaya çıkmakta olan bir şeyin tedirginlik verici, hatta nesnel olarak tehditkâr unsurlar da taşımaması olanaksız. Bu tehdidin, çoğu insanın aradığı yerde bulunmadığını söylemek istiyorum. Fractal Paint programıyla boyanmış bir resme bakıp da “resim sanatı da bitti” yakınmasını dile getirenlerin göremediği şey, eğer “resim sanatı” diye bir şey varsa, onun zaten “malzemeye indirgenemeyeceğidir”. Tehdit, yepyeni malzemelerin amansız bombardımanından daha kötü bir yerden gelmektedir ve bu tür hayıflanmalarla daha fazla oyalanmaya değmez. Esas tehdit, geç kapitalizmin yeni yapılarıyla ilişkin olarak ortaya çıkıyor.

Bir zamanlar Walter Benjamin adlı bir Alman filozofu, sanat eserinin halesinin “mekanik yeniden üretim” süreçlerinde (yani çoğaltma) yitmeye yüz tuttuğunu söylerken, en “mekanik” sanat olan fotoğrafa övgüler yağdırmaya da vardırabiliyordu işi. Bugün farkına varabileceğimiz şeyin daha o zamandan ve kendi imgeler dünyasında farkındaydı çünkü. Esas sorun sanatın eğer bir işlevi varsa onun ancak kullandığı temaları, malzemeyi, ruh hallerini, etiği, görüntüleri, formları ve içeriği “başkalarına kaptırmamak” olmasıdır.

Dijital uygarlık kaçınılmaz bir şekilde etrafımızı saracak, internet mutlak bir anarşi kainatı olarak alemimizi saracak gibi görünüyor. Öyle ki, artık eski, arkaik formların nostaljisinden pek bir şey umabilecek halde olmayacağız pek yakında. Sanatın gerçek “işlevi”, ona bir işlev vermek gibi düşünceler çoğu kişinin hoşuna gitmese de bir “söyleyiş biçimi” deyip geçelim. Sözgelimi ressam Miquel Barcelo‘nun günlüğüne yazdığı gibi, “domatesin kırmızılığını”, “ekşimiş kavun kokusunu” Benetton’un “imajlar dünyasının” elinden söküp almak ve “kendiliğini” yeniden kazandırmaktan başka bir şey değildir.

İşin bütün sırrı bazı duyguların ve sanatın hedeflediği arzuların yeniden üretilebilmesinde, imgelerin, seslerin, düşüncelerin ve duyguların kendilerini denetleyen, yönlendiren ve her an tecavüz eden düzeneklerin, denetimlerin ve sömürü araçlarının elinden koparılmalarında yatmaktadır. Bu durumun en iyi örneğini bize Rönesans resmi vermektedir. Ortaçağ’ın ilahi temalarını, Tanrı babayı, melekleri, İsa ile Meryem’i kullanmayı sürdürür. Ama bambaşka bir amaçla yapar bunu. İnsanların dünyası Ortaçağ’da o kadar daraltılmış bir haldedir ki, ilahi temaları kullanmasanız tek bir biçimi, tek bir rengi, tek bir duyumu özgür bırakamazsınız.

Pek çok nedenle, bugün henüz “daraltılmış” bir dünyada yaşamakta olduğumuzu düşünmeye eğilimliyim. Ve bu daraltma, gerçek anlamıyla teknolojiler tarafından gerçekleştirilmiş bulunuyor. Televizyon ile genel salaklaşma halinin, bilgisayar ile bir tür otizmin, iletişim kolaylıklarıyla ise bir tür çılgınlığın özdeş hâle geldikleri bir dünyanın ortaya çıktığı besbelli. Ama sorun, bütün bunlarla ne yapılacağıdır. “Reklamcılığın felsefesi”nden bahsedenler var. Japon modeli bir uluslararası korporatist şirketin bir “ruha” sahip olduğuna inanmamızı isteyenler var (özellikle orada çalışanlara marş filan söyletilirken); sorun bir sanatçının bir gazetede “sayfa düzenleyicisi” olarak ya da bir şirkette reklamcı olarak çalışmak zorunda kalışı değildir burada. Daha çok “reklamcılığın” kendini sanatın son ve nihai biçimi olarak olumlamak isteyişi, Benetton’un “görüntü şefi” ve “sanat yönetmeni” gibi tuhaf unvanlara sahip adamı Oliveiro Toscagni gibilerinin yalnızca bir “sanat destekleyicisi”, bir “sponsor” olarak değil, “konseptin sahipleri” gibi ortaya çıkmalarıdır. Bu tür durumlarla karşılaşıldığında “kıllanma” yeteneğimizin de dumura uğratılmış olduğu söylenebilir.

Artık eskiden olduğu gibi “sınırlarla”, “disiplinlerle”, “zor” ya da “baskı” ile yönetilmemeye başladığımızda ferah bir özgürlüğün kapılarının açılacağını sanmak, çağdaş evrensel bönlüğün ta kendisidir. Bütün bunlarla baş edebilecek ve bunları mahvedebilecek bir bilgisayar virüsünün üretilip ortalığa salınması ise pek umut bağlanabilecek bir olasılık değildir. Dolayısıyla, görüntüleri kurtaracak, sesleri reklam tınılarından arındıracak bir filtreleme mekanizmasının tez zamanda elektronik ortama gönderilmesi ve orada dolaşmaya bırakılması gerekiyor. İnternetteki “resmi” yasaklama girişimlerinin çoğu zaman nasıl sonuçsuz kalabildiğini görsek de, bu yasağa hedef olanların “gerçek” anlamda “sanal” güçlere sahip olabildiklerini düşünmek şimdilik imkânsız. Eksik olan yönler arasında en önemlisi “sanat” gibi görünüyor. Benim görüşüm, dijital sanatın “henüz gerçekleşmediği” yolunda. Bütün araçlar hazır bulunuyor, üstelik, isterseniz diyelim, “sanat icra ediliyor” orada, ama Klee’nin formülünü bir kez daha tekrarlarsak, “halkını bekleyen” bir sanat bu.

Ulus Baker

flagg 01/11/2020 yorum yap

Nazi Sinemasının Sinegözü

Daha önce, yetmişli yıllarda yalnızca Anti-Stalinist olmakla kalmayan, aynı zamanda sol-entellektüel bir liberalizmin izini kovalayan bazı Fransız aydınları arasında, hele Soljenitsin’in sürgün edilişiyle yaygın bir düşünme modeli haline gelen bir Gulagizm karşısında Michel Foucault’nun da kendini yapmak zorunda hissettiği bir uyarıydı bu: “Sibirya’ya sürgün ve orada çalışma kampları tesisi fikrini bir zamanlar Çar’a veren Batılı liberal siyaset adamlarından başkası değildi…” … ya da yine “Batılı toplum Gulagdan başka bir şey değildir…” … Ve yine, “doğduğunuzdan beri Gulagda yaşıyorsunuz –yani “disiplin toplumları”– ama farkında değilsiniz…” Benzeri bir çıkışı günümüzde Godard’ın yapması da kaçınılmazdı… Bütün bir Sovyetler tarihini tek ve biricik bir “topyekünlük” içine tıkmaya karşı çıkan bir tavırdı bu… Özellikle Nazi ya da Sırp toplama kamplarının mantığıyla Sovyetik emek örgütlenmesinin aynı şey olduğu fikrine karşı… Ve Godard diyordu ki, Nazi propaganda filmleriyle Sovyet genç emekçi örgütlenmelerinin filmlerini karşılaştırmak bana daha çok şey öğretecektir… Genç kızların gülümsemeleri arasındaki apaçık fark… Meşakkat ile emeğin farklı iki tarzı… Evet, bunlar asla aynı şey değildiler ve Leninist “Bütün İktidar Sovyetlere” sloganı ile Arbeit Macht Frei, Çalışmak Özgürleştirir sloganı arasında dağlar kadar fark bulunuyor… Bu sonuncunun Nazilerden ve orada yokedilen nüfustan geriye kalan yıkıntılardan birinde, Auschwitz’de zavallı bir tabela olarak kaldığını Resnais’nin muazzam belgeseli Nuit et Brouillard’dan, Gece ve Sis’ten hatırlıyoruz. Stalinizmle Nazizmi ve Faşizmi birbirlerine karıştırmak ve onları genel ve neredeyse aşkın bir totaliterliğin görünüşleri haline getirmek ne yazık ki Hannah Arendt kadar zeki bir kadının bile yaptığı bir hataydı… Bu en az Nietzsche’yi Nazizmin ideolojik-felsefi göbeğine yerleştirmek kadar büyük bir hatadır.

Her şeyden önce Stalinizmin de, 1933’de Hitler’in iktidara yükseltilmesinin de bir geçmişi var ve bu geçmiş Rusya’da “başarılmış” bir devrim iken, Almanya’da Weimar dönemiyle, yani sonuçta Hitler’i iktidara getirecek olan güç ilişkileriyle sonuçlanan “ezilmiş” bir devrimdi –katledilen Spartakistler ve Rosa Luxemburg-Karl Liebknecht ikilisi… İki rejim arasında bazı “esinlenmelerin” olduğu apaçık; ama bu daha çok “bana Potemkin Zırhlısı gibi bir film yapın” talimatını propaganda uzmanlarına veren Hitler’de görülüyor. Ancak onlarca avangard sanatçıyı göçe mecbur bırakan ya da “yozlaşmış sanat sergisi”nde teşhir ettiğini sanan bir rejimdi söz konusu olan… Siegfried Kracauer Caligari’den Hitler’e bence çok “doğrusal” bir yol çiziyor… Aynı durum, Nazizmi “coşkusal-erotik” bir aşırıkla birbirine karıştıran ve buna kısmen de olsa Sade’ı alet eden Pasolini’nin Salo’sunda da belirir. Bu filme yönelik bir eleştirisinde Michel Foucault, Nazi idelojilerinde söz konusu olan şeyin büyük ve aşırı coşkular ve idealler olmadığını, olsa olsa bir ev kadını nevrozu olduğunu belirliyordu: evini tozlardan, yabancılardan, çingenelerden ve Yahudilerden (giderek eşcinsellerden, sapkınlıklardan, suçlulardan vesaire) temizlemek isteyen ve asla Shakespeariyen bir trajik karakter taşımayan…

Bir not daha düşmek gerekiyor: psikanaliz sadece Almanlara yapılabilir. Mesela Jacques Lacan kadar önemli ve güçlü bir Fransız düşünürü bile ülkesinde ancak bu işin bir “karikatürünü” yapabildi… Giderek işin içine Fransızların “dilbilimini” ve “semiyotiğini” (ki bundan da Almanlar, sözgelimi bir Habermas, hiçbir şey anlamazlar) sokmak zorunda kaldı. Ve psikanaliz sonuçta Alman Yahudiliğinin bir icadıdır –belki de Almanları anlama zorunluluğuna bir cevap olarak… Ve eğer Freud’un da bir filmin yapımına katıldığı UFA Stüdyoları işe Caligari ile başladıysa (Flaherty’nin liberal-ekolojist Nanook of the North filmiyle birlikte ilk “kült” film herhalde budur) bunu Bauhaus’un, Alman Yahudi kültürünün ve sanatçılarının “minör” edebiyatları içinden türeterek elde edebildi… Bence ekspresyonizm psikanalitik otomatizmlere indirgenemez, daha çok oldukça gerilere özgürlüğün nasıl mümkün olabileceğini tartışan bir sorunsala, Descartes ile Spinoza’ya kadar götürülürse anlaşılır –ve Deleuze Spinoza, Felsefede Ekspresyonizm adlı bir kitap yazmış olmakta haklıydı…

Buna karşın Caligari faşizmin ruh halini anlamanızda psikanalizden daha faydalıdır ve Kracauer’a hak verdirecek nokta da işte budur. Tabii ki bu fikri Ernst Bloch ve Brecht ile çok sert tartışmalarında Marksizmdeki Hegelci bir damarı koruma kaygısıyla ekspresyonizmi faşizmle özdeşleştirmeye kadar varan Lukacs gibi algılamamak şartıyla. Faşizmin propaganda cihazı da, en az diğer “sahte” kurumları (National Kraftswahrkorpse, yani Ulusal Trafik Birlikleri gibi) kadar “olağan işlevlerinin tümüyle dışında” kullanılıyordu. Göring elbette ki denetimi altında Reichswehr’i, Alman Ordusunu değil, bu serseri çetecikler kompleksini, SA ile SS’i görmek isterdi.

Ve bu büyük üçkağıt (yanılsama diyemiyorum) nihai noktasını başlangıçta “talihsiz” bir filmle buluyor: Hitler’le ilişkilerini salt “kişisel” olarak niteleyip Nazilik suçlamasından arınmaya hala çalışan Leni Riefenstahl’ın Triumph des Willens, İradenin Zaferi filmi. Hitler’in ısmarladığı Potemkin Zırhlısı’nın hangi Alman filmi olduğunu pek bilemiyoruz –çünkü Goebbels’in iktidara yükseldikten sonra film stüdyolarına ilk talimatı kötü melodramları çoğaltmak gerektiği olmuştu; ama Riefenstahl’a Hitler’in (belki de başkalarının, ama bu kesinlikle filmi engellemeye çalışan Goebbels değildi) talimatı Vertovyen bir “belgeleme” yapmasıydı.

O halde bakalım –Vertov ne yapmıştı, Riefenstahl ne yapmıştı? Vertov’un Entusiasm, Coşku diye bir filmi var… Bize devrim sürecinin “gerçek” görüntülerini sunuyor (kino-pravda, sine-hakikat). Belgesel filmde montajın kullanılmaması gerektiği yolundaki bir önyargı hemen Vertov’un karşısına çıkıveriyor (daha doğrusu çıkarılıyor) tabii ki. Oysa Vertov’un doktrini Flaherty tipi bir “ticarileştirilebilir” belgesel film yapmak değil –onun için bir Eskimo Eskimodur ve adının Nanook olması gerekmez… Coşku genel bir duygu değildir –şu ya da bu amacın uğrunda coşkulanırız; Spinoza’nın söylediği gibi, sevecek bir şeye dair fikriniz (ya da imajınız) yoksa sevemezsiniz… Yani “sevgi dolu” diyebileceğiniz bir insan yoktur… Öyleyse “coşkulu” bir insan da yoktur, dolayısıyla onun yaratılması, kendi kendimizden yaratılması gerekir. Montaj bu yüzden gereklidir: gerçek elde edilmiş, el altında bir şey değil, üretilmekte olan bir şeydir.

Ve şimdi Riefenstahl’ın “irade”sine bakalım… Schopenhauer kadar kötümser değil, ama Nietzsche kadar zeki ve erdemli de değil. Her şeyden önce Ernst Jünger’in Totalmobilmachung’u bu –yani topyekün seferberlik… Kalabalıklar psikolojisini harekete geçirmek tek tek insanların beynine nüfuz etmekten çok daha kolaydır, çünkü sakin zamanlarında “akıllıyken” insan bir kalabalığın ortasında birden “beyinsizleşebilir”. Ve yine bakalım –Vertov’un kameralı adamının kamerasıyla içine daldığı kalabalıklar aynı kalabalıklar mıydı? Muhtemelen ve bir bakıma evet… ama “düzene” ve “hizaya” sokulmamış kalabalıklardı bunlar… Herkes kendi derdindeydi metropoliste… Ve bunun içinden bir “birbirinden haberdarlığın” (newsreel filmin amacı), bir “kolektivitenin” çıkması bekleniyordu –sosyalizmin barışçı inşası, yani politikada konstrüktivizm. Oysa Riefenstahl ile Nazizmin başmimarı Albert Speer’e verilen görev bir “set dizaynıydı”… Sahnelenmiş gerçeklerini yaşamaları beklenen ve kendilerinden sürekli “gülücükler” yaymaları istenen insanların, gençlerin, çalışma timlerinin, çocukların. Bazı feministlerin Leni Riefenstahl’ı sadece bir “kadın” olduğu için yüceltmelerinin anlamının, yukarıda andığım türden bir nevroz tipi olduğunu düşünüyorum. Onun kamerası Vertov gibi hayata dalmıyordu, keşif yapmıyordu, zaten kendisinin kurduğu bir “seti” görsel-işitsel bir ifadeye tercüme ediyordu… Nazilerin büyük gösterisinin yapılacağı Nürnberg (ki orada yargılandılar sonuçta, ve bu da Batı uygarlığının en ikiyüzlü ikinci gösterisiydi) bütünüyle bir “set” ve “dekor” olarak ölçülüp biçilerek “dizayn” edildi. Kamera açılarından geçit resmi güzergahına, ışıklandırmadan ses düzenine kadar… Hatta Führer’in tam olarak hangi anda kalabalıklar karşısında belirmesinin uygun olduğunun saptanmasına kadar… İşte Nazi Sinegözü bu kadardı…

Biliyoruz ki Almanlar neredeyse manga düzeyinde her birliğe birer kamera verip bütün İkinci Dünya Savaşını ve toplama kamplarında olup bitenleri filme aldılar… Savaşı kaybederken bunlardan Batılı liberal “duyarlıklara” hitap etmeyenleri yok etmeye çalıştılar ve ancak kısmen başarılı oldular… Oysa Leni Riefenstahl “taklit” yoluyla bence çok daha önemli olan bir potansiyeli yok etmeye çabalamıştı –Vertovcu Sinegözü, yani “hakikatların kendilerini anlatmalarının beklenmesini”…

Ve önümüze koyduğumuz ödevin nihai konusu beliriyor bu noktada: Godard’ın uyardığı gibi Vertov’un bir propaganda filmindeki genç Rus işçi kızlarının gülüşü, Riefenstahl’daki o “koparılıp alınmış” gülüşlerle aynı değil… Nazım Hikmet Abidin Dino’ya –bir övgü parçası olarak– “Sen mutluluğun resmini yapabilir misin?” diye sorduğunda bahsedilen “mutluluk” da aynı şey değildir…

Ulus Baker

flagg 16/08/2020 1 yorum

Zayıf Düşünceye Karşı: Hak ve Kudret

Olumluluk değerleri bugün kimse tarafından yadsınamayacak iki temel mefhum, ‘hukuk devleti’ ve ‘insan hakları’ bu yazıda önereceğim bakış açısından görüldüklerinde ‘zayıf düşünceler’ gibi belirecekler. Felsefede, toplumsal bilimlerde ve sol eleştiri geleneklerinde bu mefhumlar son zamanlarda oldukça değerli kılındılar.

Olumluluk değerleri bugün kimse tarafından yadsınamayacak iki temel mefhum, ‘hukuk devleti’ ve ‘insan haklan’ bu yazıda önereceğim bakış açısından görüldüklerinde ‘zayıf düşünce’ler gibi belirecekler. Felsefede, toplumsal bilimlerde ve sol eleştiri geleneklerinde bu mefhumlar son zamanlarda oldukça değerli kılındılar, hatta bir ara, özellikle 12 Eylül’ün yıkımıyla sarsılan Türkiye’de, düşünce insanlarının, aydınların ve sol-sosyalist fikirlerin temel meşgalesi haline gelebildiler. Yeni yeşermekte olan ve ‘evrensel’ değer sistemleriyle dolaylı da olsa yüz yüze kalmayı sonunda kabul eden ‘yerli’, muhafazakar veya ‘İslamcı’ düşünce insanları da kendi üsluplarıyla bu zayıf düşünce mefhumlarının etki ve medyatik direnç kazanmasına yardımcı olmaktan geri kalmadılar. Önünde sonunda sokaklarında ‘aktivist’ polislerin ‘kahrolsun insan hakları’ sloganlarıyla kendi çaplarında nümayiş yaptıkları tuhaf bir ülkeydik. ‘Demokrasi’, ‘hukuk devleti’, ‘insan hakları’ mefhumlarına öncelikle bel bağlamak gerekiyordu öyleyse. İktidarlar ‘hakların ülkemiz halkına bol geldiğini’ söylemeye kadar ileri vardırabiliyorlardı işi. Demek ki 12 Eylül rejimine karşı ‘gerçekçi’ bir direnç gösterilecekse, karşı taraf nezdinde (belki de Batı dünyasının baskısı yüzünden) kritik bir sorun yaratan bu mefhumları terennüm ederek başlamak en iyi yol olmalıydı. Oysa, bu ‘zorunlu’, şimdiye dek kısmen de ‘verimli’ olduğu söylenebilecek ‘insan hakları’ ve ‘demokrasi’ mücadelesinin belli bir noktada kollektif özgürleşme duygularını gemleyebildiğini, ‘hakların’ gerçekten ‘bol gelmeye’ başladıklarını gözlemlememek de zordur. Her şeyden önce, yalnızca 12 Eylül kurumlarının kıyıcı vasıtaları yüzünden değil, gittikçe esnekleşen ve inceltilen, yakın bir gelecekte şimdiye nazaran çok daha belirgin bir biçimde yüzleşmek zorunda kalacağımız tahakküm ve denetim biçimlerinin karşısındayız artık. Hukuk dışı/hukuksal ayrımlarıyla kavranamayacak toplumsal iktidar biçimleri ile yüzyüze kalmak kaçınılmaz hale gelecektir. Bunlar karşısında yeni mücadele ve direnç biçimlerine ihtiyaç olduğunu, bunları geçmişimizden öğrenme ya da miras alma konusunda da pek talihli olmayabileceğimizi söylerken kötümser olmadığımı da hemen belirtmeliyim. Sorun bir ‘iyimserlik/kötümserlik’ sorunu değil, bireysel-kollektif mücadele ve direnç araçlarının üretilmesi sorusudur. Sendikal, dar siyasal-parlamenter yapılar dahilinde yürütülen mücadele tarzlarının bu yeni ihtiyaçlara ‘bol’ geldikleri artık kendisinden yeterli dersler çıkarılabilmiş bir deney olmalıydı. Toplumsal güçler, bütün örgütsüzlükleri ve kör arzulara terkedilmiş iradeleri çerçevesinde işliyor olsalar bile, ‘insan hakları’ ya da ‘demokrasi’ vaadlerinden (ülkemizde klasik bir sosyal-demokrat hipotezini oluşturan unsurlar olarak) artık bunalmış olan bizler, alışılageldik kavramlarımızı deşmeyi ve parçalamayı göze almak zorundayız. ‘İnsan hakları ihlalleri’ denen şeyin bu kadar sıklıkla gerçekleştiği bir ülkede yaşıyor olmamız yapmaya çalışacağım eleştiri faaliyetlerini bir lüks aline getirmek şöyle dursun, tam aksine, siyasi bir sorumluluk haline sokmaktadır. Batı’da ‘felsefede’ yapılabilecek bir şeyi ülkemizde siyasi bir eleştiri içinde gerçekleştirmek neden daha kötü bir durum olsun. Her şeye rağmen, toplumsal vicdanı rahatsız edebilecek bazı yanlış anlamalardan kaçınabilmek amacıyla, öncelikle ‘insan hakları’ ve ‘demokrasi’ mücadelesini karşımıza almanın imkan dahilinde olmadığını söylemekle başlayayım. Bunun nedeni, zaten insanlann özelliklerinin bu kavram malzemesine kendiliğinden sahip olması, bu yüzden biz ne dersek diyelim, insanların, tarih boyunca.özgürlükleri uğruna gerçekten mücadele ettikleri anların yanında, ne yazık ki, genellikle, özgürlük, vatanseverlik, özveri duygularıyla kölelikleri ve sömürülmeleri uğruna da mücadele ettiklerini gözlemlememek pek elde değil. Günümüzde bir ara sol, şimdilerdeyse tuhaf bir şekilde İslamcı düşünce akımına son derece çekici gelen ‘insan hakları’ fikriyatının eleştirisinin çıkış noktası öyleyse bu şaşılası durum olmalı. Gerisi arkadan gelecektir…

Hukuki Modelin Eleştirisi

Herhangi bir solcu parti toplantısına gözlemci ya da üye olarak katılan birinin çok geçmeden kendini hukuki bir meselenin çözümlenmesine şahit olan bir kişi olarak algılaması kaçınılmaz olur. Bitip tükenmek bilmez bir ‘hukuksal’ tartışma üslubu, partilerin, sendikaların ve bu türden bütün kurumların, örgütlenmenin ‘hukuksal’ ve ‘yasal’ yanlarına fiili amaçlardan çok daha fazla önem verildiği hissini uyandırmakta geç kalmaz. Karar alma ve kararlara müdahele etme mekanizmaları, ne için karar almak gerektiği konusunda yapılabilecek en küçük bir mülahazadan önce emniyetle oluşturulmalı ve yürürlüğe konmalıdır. Siyasete soyunan her kişi gibi, bir sosyalist de siyasetin de siyasetin ‘yasallık’ ve ‘adalet’ mefhumlarını içselleştirmiş, benimsemiş olmalıdır vesaire… Bütün bu ‘olumlu’ meselelerin neyi gözlerden sakladığına bir göz atalım şimdi de. Düşünsel ve eleştirel üretimin (bunlar kendi içlerinde ‘direnç’tirler daha şimdiden) en zayıf olduğu durumlar hukuk fikrini model olarak aldıkları anlardır: Toplumsal yaşamın olasılığını bir ‘sözleşme’ye bağlayan, ya da tüm çağların idealist fikirler tortusunu Hegelci bir ‘hukuk felsefesi’nin içine boca eden düşüncelerden bahsediyorum. Bunun başka modellerini ‘Tanrı Yasası’nı terennüm eden dinsel-siyasal sistemlerde, modern hukuki aygıtların biçimlenmesine eşlik eden Devlet Hikmeti doktrinlerinde, kamu ve idare bilimlerinde ve kamu oyu fikrinde bulabilirsiniz. Her durumda bunların hepsinde ortak olan şey, ‘hukuki bir model’ sunuyor olmalarıdır. Sol kültürün de bu modeli benimseyebildiğini hatta oldukça yoksul ve cılız olduğu dönemlerde baştacı etmekten geri kalmadığını biliyoruz. Geçenlerde solcu öğrencilerin türbanlı öğrencilerle birlikte.direnişe geçmelerine sinirlendiklerinde 68’liler Derneği adı verilen kurum resmi bir açıklama yaparak ‘biz böyle bir miras bırakmadık’ gibisinden lafları medyaya yansıtmıştı. Hukuki dil ‘miras’ sözcüğü kadar talihsiz bir mefhumu işin içine sokabilecek kadar işin içine nüfuz etmiş görünüyor. Böylece 68’lilerin artık yaşamadıklarını, herşeyin geçmişte kaldığını, geriye yalnızca ‘harfiyen uyulması gereken’ bir mirastan başka bir şey bırakmadıklarını en yetkili ağızlardan kendilerinden öğreniyoruz.

Hukuki model üretken eleştirel düşünce için gerçekten bir baş belasıdır. Her şeyden önce, ‘iktidar’ ve ‘kudret’ sorunlarını adam gibi algılamamızın önüne engeller dikmektedir. Çünkü iktidarın ‘temsili’ bir otoriteden ibaret olduğunu, zor araçlarını ‘temsilen’ ele geçirecek bir gücün yönetime sahip olduğunu, öğretir. Oysa hukuki temsilin, parlamenter biçimlerin ve otorite adı verilen ideolojik boyun eğiş terkibinin gerçek anlamında iktidarla pek bir ilişkisi yoktur. Hiç değilse Micheal Foucault’nun bize gösterdiği buydu. Neo-liberalizmin en yoğun ve esnek saldırılarıyla karşı karşıya kaldığımız günümüzde kim çıkıp da bu ‘temsilin’ şu ya da bu evrensellik adına iş görebileceğini samimiyetle iddia edebilir? Bunun en belirgin sonucu, aynı şekilde bugün kimsenin çıkıp ‘evrensel insan hakları’nın ‘doğal hukuk’tan kaynaklanması gerektiğini söyleyemeyeceğidir. İnsanlar bu tür sözleri dillerinden düşürmeseler de, bütün bu sohbetin herhangi bir gerçek içerik taşımadığının pekala farkındadırlar ve yalnızca işin diplomatik kurallarına riayet etmekle yetiniyorlar. İktidarı ‘hukuki model’ altında görmek demek, onu ya bir ‘sahibe’ (monark, burjuvazi, soyluluk, vs.) ya da bir ‘özelliğe’ bağlamak demektir. İktidar bir egemenin (sınıf ya da toplumsal zümre, belki de bir despot) ya malıdır ya da bir özelliği, niteliği… Bundan sonra herkes emindir ki, despotun malını elinden alır gibi iktidarı ‘ele geçirirsiniz’, devrim olur, olur biter. Hiç de karikatürleştirmeden, ikinci bir ‘hukuki’ yanılgıya geçelim: Buna göre güç ve iktidar araçları belli ellerde yoğunlaşabildiği gibi, belli bir yerde lokalize edilebilirler: Devlette… Geriye kalan her yer ‘iktidardan masumdur’ ve yönetilmektedirler vs.vs. Demek ki iktidarın bulunmadığı bu geniş arazinin ne kadar büyük bir kısmı Devlette temsil edilirse, işler o kadar iyidir, insanların özgürlük derecesi o kadar geniş ve yüksektir.

Bütün bunların karşısına çıkarılabilecek ilk hatırlatma, iktidar ile güç veya kudret arasında derin bir fark bulunduğudur. Eğer iktidarın egemenlik hakkını, insan hakkı terimleriyle tanımlamaya kalkarsanız, bunun fiilen, aktüelleşmiş bir ‘kudret’ getirmeyeceği aşikardır. Böylece vatandaşlarına bütün hakları tanımış olan bir ülke, onların elinde bu haklardan yararlanabilecekleri araçlar bulunmadığı zaman aslında olumlu hiç bir şey yapmamış demektir. Amerikan tazmin hukuku bu durumun iyi bir örneğidir. Öyle bir ülke düşünün ki, ‘haklarınızı nasıl kullanırsınız’ başlıklı el kitapları bolca yazılıp pazarlanabiliyor. Böylece ‘doğal hukuk’ türünden herhangi bir mefhumun günümüzde artık hiç bir işlev görmediği anlaşılıyor. İktidarın ve gücün ‘hukuki model’ çerçevesinde tanımlanması, onu bir ‘aidiyet’ ve ‘mal’ mertebesinde ele almaya yol açmakla kalmaz, aynı zamanda ‘ona sahip olmayanlar’ın bir ‘yoksunluk’ özelliğiyle tanımlanmasına kadar işi vardırabilir. Buna göre iktidarın aritmetiğinde ‘ya hep ya hiç’ ilkesi geçerli kılınır iktidara sahip olmayan yönetilmektedir, yani pasiftir. Sahip olan ise, ister yönetici sınıf olsun isterse devlet gücünü elinde bulunduran bir kişi veya grup, yönetmektedir, yani aktiftir. Bu kadar yalın ve basit bir kavrayışın aslında kuramsal ve pratik açılardan bir felaket olduğunu görmek pek zor değildir: hiç değilse, La Boetie’nin ‘Gönüllü Kulluk Üstüne Konuşma’sından başlayan bir dizi eser insanların ‘yönetilmek’ ve ‘kullaşmak’ için ne kadar büyük güçler harcadıklarını, boyun eğmenin bir ‘hiçlik’ten, ‘yoksunluk’tan ibaret olmayıp, tarih boyunca insanların en çok uğraştıkları mesele olduğunu gösteriyor. O andan itibaren, yönetenin bir özelliği olarak güç ve iktidar fikrinden yöneten yönetilen arasındaki ilişkilerin payandası olarak çok daha karmaşık bir iktidar fikrine varmamız gerekiyor. Foucault ‘iktidar etkileri’ adını verdiği tarihsel-toplumsal süreçlerden bütünsel bir iktidar tematiğine varmakta biraz acele etmiş olabilir. Ama bu onun ‘kullaşma pratiği’nin yerini Napolyoncu kurumların yaygınlaşmasıyla almaya başlayan ve ‘disipliner toplum’ adını verdiği ‘iktidar pratikleri’nin nasıl eliştiğini gösterebilen biricik düşünür olmasını engellemiyor. Bugünkü sorunumuz daha çok, ‘disipliner toplum’ yapılarının, fabrika, hastahane, hapishane, kışla gibi ‘kuşatıcı’, ‘gözetleyici’ ve ‘hizaya getirici’ kurumların en az yüz yıllık yoğun bir eleştiriyle aşınmaya ve meşruiyetlerinin sorun haline gelmesine başladıkları bilindiğine göre, onların yerini nelerin alacağı konusunda toplumsal bir ayıklığa nasıl kavuşabileceğidir. Bunun önündeki en önemli engellerden birisinin ‘hukuki düşünme modeli’ olduğunu yadsıyamayız.

Hukuki modelin eleştirisini ikinci adımda çağdaş düşünce sistemleri ve felsefe üzerinde yoğunlaştırmamız gerekiyor. Çağdaş siyaset düşünceleri içinde en etkili ve en çok tartışılanlar Hannah Arendt ya da Carl Schmitt gibi ‘hukuk ve siyaset’ felsefecilerinki olduysa, bunun nedeni ‘burjuva ideolojisinin’ son demlerinde bir ‘meşruiyet bunalımı’ içine girmesi olmalı. Burjuvazi, Napolyoncu kurumlarla siyasal rejimlerini oluşturup yaygınlaştırmakla kalmadı, çok geçmeden bir dizi devrim ile karşılaştı ve onları ‘yeniden evcilleştirmek’ uğruna bir ‘ödün’ ve ‘disiplin’ hukuksallığı oluşturma faliyetlerine girişti. Bu faaliyetin kılıfı bir ‘moral’e ve siyasi yapıların ‘yerine yerleştirilmesine’ tekabül ediyordu. Elinizde disipliner bir aygıt olarak toplumsal-kollektif insan emek-gücünün yakalanmasına elverişli bir düzenek olarak fabrika sisteminin bulunduğunu düşünün. Ama bu fabrika içinde çalışanları belli ki asla memnun etmiyor, isyan ve sabotaj risklerinin ardı arkası kesilmiyor. O zaman ‘hukuki bir yapı’ içinde, çıkarı karın maksimizasyonu, ücretlerin minimizasyonu olan fabrika sahibiyle, ücretlerini ve çalışma koşullarını iyileştirmek gibi ‘doğal hak’ duygusuyla hareketlenen işçileri tek bir ‘hukuki beden’ içinde toplayan bir düzenek üretirsiniz olur biter. Modern sendikal yapıların bu düzenekten başka bir şey olmadıkları besbellidir. Belki de Althusser gibi birinin en haklı olduğu yer, bizim amaçladığımızdan farklı bir anlamda da olsa, sendikaları da ‘ideolojik devlet aygıtları’ arasında göstermeye cesaret etmiş olmasıdır.

Hakkın Çağrısı

Dinler insanı ‘hakka’ çağırırlar. Hz. İbrahim bir gün şöyle bir ses duyar: “Oğlun İshak ölecek, bu benim yasamdır…” Bu sesi üçüncü bir kişi işitmemiştir ve Hz. İbrahim’in belki de ‘iç dürtüsünden’, ‘paranoyasından’ gelen bu ses konusunda henüz herhangi bir yargı verecek konumda değiliz demektir bu. Ve Hz. İbrahim bu buyruğa boyun eğer. Nedir bütün bu olup bitenler? Yorumcular bunun Tanrının bir sınaması olduğunu söylerler. Peki acaba bir sınamadan daha derin, adaletle, iman problemiyle ilgili bir konu da söz konusu değil midir? İbrahim bir ses duyar ve bunun Tanrının sesi olduğuna dolaysızca inanır. ‘Tanrının yasası’ndan başka bir şey değildir.

Şimdi bir adım daha derine inelim: Hz. İbrahim’in sorunu bir ‘boyun eğiş’ ya da ‘direniş’ meselesi değildir. Kafasının içinde duyduğu sesi boyun eğilecek ya da reddedilecek bir buyruk olarak alması gerekir. Ama bunun için de önceden bu sesi ‘alması’, boş bir söz kalıbı, bir ‘çağrı’ olarak alması gerekir. Hz. İbrahim öyleyse önce sesi bir ‘çağrı’ olarak almaya ‘mecburdur’, çünkü o Tanrıya aittir, kulluğu yapacaklarından önce gelir. İşte ‘hukuksal düşünce’ modeli dediğim şeyin kaynağı bu durumdur: kendisine çağrıda bulunulan kişinin hali. Ama bu, hukuki modelin bütünüyle bir ‘iman’ sorununa indirgenebileceği anlamına gelmez. Tanrının Yasası dendiğinde neyin anlaşılması gerekir? Filozoflar, bu arada Spinoza, bu yasanın ‘dünyada olup biten herşeyi çekip çeviren kudretin toplamının ifadesi’ olduğunu söyleyerek ateist ilan edildiler. Oysa inananlar açısından bu yasa, bir kanun, bir yasaklamadır. Yani Tanrı, herşeyin kaynağı olduğu ölçüde, izin vermediği sürece yasaklamış demektir (Adem’in cennetteki meyveyi yemesi gibi). ‘Meyveyi yemeyeceksin’ demiştir Tanrı. Bu, eğer Tanrının bir yasasıysa Adem’in meyveyi yemesine ‘imkan olmadığı’ndan başka bir anlama gelmemektedir. Oysa Adem meyveyi yiyebileceği düşüncesini de edinir bu cümleyi işittiğinde. Yasa ile yasanın çiğnenebileceği fikri aynı ‘çağrıyla’ doğarlar. Tanrının ‘meyveyi asla yiyemeyeceği’ doğrultusundaki sözleri bir bakış açısından bir ‘çağrı’ olarak değil bir ‘bilgi’ alarak düşünülebilir: Meyveyi yemesi Adem için kötüdür yerse düşecektir. Ama eğer Adem bilgisizse, kendi bedeniyle elmanın bedeninin karşılaşmasının yok edici, kendisine zarar verici bir durum yaratacağını bilmiyorsa, o bütün bu işe Tanrının bir buyruğu gözüyle bakacaktır. Her durumda Adem içinde uyanan bir isteğe uyarak elmayı yer ve ‘zehirlenir’ yani dünyaya düşer, ‘cennetten kovulur’. Ama bu haliyle o, Tanrının yasasını çiğnediğine, yani ‘günah işlediğine’ bu yüzden Tanrının onu cezalandırdığına inanmaktadır. Öteki bakış açısından Tanrı hiç kimseyi cezalandırmış falan değildir.Adem meyveyi yemesinin kendisi için ne sonuçlar yaratacağını tastamam biliyor olsaydı içinde elmayı yemeye yönelik bir arzu uyanmaz, elma ona zaten tiksindirici gelirdi. Her durumda, ‘yasa biçimi’ ile ‘gerçekliğin biçimi’ birbirinden ayrılmaktadırlar. Önümüzde aynı olayın birbirine paralel iki anlatısı bulunuyor. Adem’in bakış açısından ve Tanrı’nın, yani gerçekliğin bakış açısından iki defa anlatılıyorlar. Tanrı açısından bakıldığında her şey kudret ve ‘karşılaşmalar’ tarzında ifade edilecektir. Geçmişteki, şimdideki ve gelecekteki karşılaşmalar. Bunlar onun gözünde mutlak bir determinizm halinde birbirlerine bağlanmışlardır. İnsanoğlunun gözünde ise böyle değildirler. Böylece, bu evrensel, değişmez, yerinden oynatılamaz determinizm insanlara (bu arada Adem’e) hukuki bir yasama olarak görünür. Öyleyse o Tanrısına bir dizi ‘yüklem’ atfedecektir: Tanrı ‘yargılar’, ‘hüküm verir’, ‘kararlar alır’ ‘cezalandırır’, ‘intikam alır’ vesaire. Onun ‘adil olduğuna’ herkes emindir elbette, ancak hikmetinden sual olunmaz. Geleceği görebildikleri ölçüde melekler Tanrıya Hagar’a gelecekte İsrailoğullarına bela getirecek oğluna su içirebileceği vahanın yerini gösterdiği için çıkışırlar. Durum tuhaftır, çünkü Tanrının cevabı, ‘ben insanları gelecekleriyle değil, şimdi ne olduklarıyla değerlendiririm’ olmuştur. Her durumda Tanrı için ‘bilgi’den başka bir şey yokken, insan için önce ‘inanç’ ardından ‘bilgi’ gelmektedir.

Ulus Baker
İnsan Hakları Yazıları (2) 7/8.98, sayfa: 124–131

flagg 12/02/2020 yorum yap

H. ve h. ya da Ekmekçinin Metafiziği

Size biraz, Edgar Morin’in California’da imal edilen iki kafalı yılanlara dair hikayesine benzeyen bir hikaye anlatacağım -ve bu yılanlar, maalesef, iki kafalı olma ayrıcalıklarına rağmen çok meşakkatli ve kısa hayatlar sürebilmişler, çünkü iki kafa beslenmek için birbirleriyle dalaştığından her ikisi de açlıktan ölüme sürükleniyormuş. İşte yine, otuzlu yıllara doğru Söylemin içinde çok “tekil” ve biricik bir şekilde üreyen iki başlı bir yılan varmış. Size onu tasvir etmeye çalışacağım; siz de en azından bir süre için, aynı canavarın gövdesinden fışkırmış bu iki kafanın kimlere ait olduğuna boş verin. Göreceğiz, özel adları var onların, hatta kendilerine ait inisiyalleri bile var…

Varsayalım 1933 yılında iki dost Reich denen bir şey, tarihin hesaplamasına göre “Üçüncü” denen bir Reich için omuz omuza birlikte savaşmış olsunlar. Büyük bir ateşle ve ustalıkla, bu iki dost yeni zamanları büyük bir tamamlanışın çağı olarak tasvir etmiş olsunlar. İçlerinden biri, adı “H” harfini taşıyanı (ve o asla düşündüğünüz kişi değil, her ikisi de -benimki de sizinki de- oraklarını biliyor olsalar bile) büyük H.’nin gerçekten “bugünün ve yarının gerçekliği” olduğunu söyleme ayrıcalığına erişmiş olsun. “Olduğunu” (ist) kelimesinin de altını çizmiş olsun -bizzat “olmanın”, varlığın kendisinin sorgulanıyor olduğunu göstermek için… 1933 yılının “Devrimi”, ki bu devrim bir karşı-devrim olduğunu bizzat kendisi söylemekteydi, demek ki “varlığın özüne geri dönüş”ten, bir Wieder Lehren Wesen des Seinsz’dan başka bir şey değildi.. Batının, Grek dilinden Alman İdealizminin o büyük diline dek felsefi tarihinin büyük kavramlarının kuşatıldığı muazzam bir dil.

Bütün o 1933 yılı boyunca, K. (göreceğiz ki bu tehlikeli “K”, Kafka’nınkiyle aynı değil) H. ile, ya da daha doğrusu küçük H. ile dirsek teması içindedir. Her ikisi de, K. ve küçük H. büyük H.’ye hayrandırlar. Ama gelin görün ki 1934 yılına girerken aralarından biri için çok rahatsızlık verici bir şey olur. K.’nın ve küçük H.’nin kaderleri belli belirsiz, nerdeyse sessizce, birbirinden ayrılır. K. büyük H.’nin memurlarına küçük H.’ye karşı mesajlar, küçük anlatılar göndermeye ve bu adamın o kadar muzafferane bir çağın “yeterli filozofu” olmadığını, göründüğünün aksine, tehlikeli bir sapkın, neredeyse bir muhalif olduğunu, kendisine “genellikle atfedilen Nasyonal-Sosyalizmin filozofu” olmadığını, “bambaşka bir şey” olduğunu söylemeye koyulur… Bu “bambaşka şey” bir anda belirecektir ve bu tam da üzerinde durmakta ısrar ettiğim söylemin biricik bir anında gerçekleşecektir. Çünkü günümüzdeki okullu, akademik, yüce felsefenin gözünden hep kaçan şey tam da budur: -bu tekillik, bu biriciklik felsefi söylemin büyük dilindeki bu tekilleşme tohumu…

1934 yılının İlkbaharında bay K.’nın derecesi yükseltilir ve artık pek yakında iki “S” ile mücehhez bir Kurmay-Albayın dengi olacaktır (Obersturmbanführer -SS Kurmay Albayı)… Ve küçük H:’ye, “yetersiz” filozofa saldıracaktır. Onun için şunları diyecektir: Nasyonal-Sosyalizm meselesinde yeterli olmak şöyle dursun, bay küçük H. “tümüyle bambaşka bir şeydir.”.. Metinde şöyle yazılıdır bu: “metafizik bir nihilizm, yani bugünlerde Yahudi edebiyatçıların temsil ettiği şey…” İşte bakın küçük H. bir anda “Yahudi edebiyatçı” oluvermiştir -o çağ için aşırı ölçüde tehlikeli bir suçlama, üstelik “metafizik nihilist” olarak. Bu kez saldırı kamuya açıktır; bay küçük H. titremeye başlar.

Böylece felsefi bir korku felsefi dile girer. Bu korkudan henüz çıkamadık… Şimdilerde, söylemek gerekirse bu korku öğretilen, ve özellikle Fransız dilinde öğretilen “büyük felsefe dili”nin içinde kurulmuş haldedir. Fransız dili bilinçli olarak artık ideolojik türümüzün yaşadığı vatan haline gelmiş bu mesajı yayma işine (mümkünse Atlantik-ötesine) sarılmıştır.

Çünkü daha 1935 yılından itibaren, işte Freiburg Üniversitesinin eski rektörü olan (o anda istifa etmişti) küçük H. metafiziğin her bir şeylerin düşüşünü yönlendiren bir nihilizmden başka bir şey olmadığını, insanlık tarihinin, özellikle de Atina düşüncesiyle başlayan ve V. yüzyıl Atinalılarınca “felsefe” adı verilen bu düşüşün başlangıcından itibaren olduğunu tekrarlamaya koyulacaktır.

Eğer “metafizik” kelimesi okul kitaplarının bir kelimesi, eğitimin bir parçası olduysa, onun izini sürebiliriz -ki bu çok güzel bir yol olacaktır zaten. Bu Makedonya asıllı bir Atinalının birtakım kitaplarını işaretleyen bir kod sözcüktür -Aristo ve Meta-ta-Fusika… Atinalıların hemen unutuverdikleri, Romalıların ise hiç bilmedikleri bu kitaplar, ciddi olarak okunmaya başlamak için Mezopotamyalıları, Fırat Vadisi’nde yaşayan Grek-Suriyelileri, ve son olarak da X. yüzyıl Abbasi Araplarını beklemek zorunda kaldılar. Tesadüfen “metafizik” adı verilmiş bir sorunun üstündeki o büyük uğraşı işte orada başlıyor: gerçek olan şeyler ya da kendi öz söylemimiz üstüne tekil veya genel önermeler ileri sürmeye nasıl muktedir olabiliriz?

Böylece “metafizik” kelimesi Batının dillerine işte Orta Asya’dan, Buhara’dan geçen ve sonuçta Cordoba ve Marakeş’e kadar uzanan bu uzun yolculuktan sonra geliyor. Marakeş’ten sonra, metinleri Arapça’dan Latince’ye çevirirken Michael Scott’un kaleminden alıyoruz bu sözcüğü -Subjectum Movens’in çevirmeni -durum öyle gösteriyor ki “özne”, bir anda Arap dilinden gelerek Latin Batıya giriyor. Bu çok ilginç bir giriş: “hareket ettirici bir özne” bu, biraz Guattarivari bir özne ve günümüzden asırlar önce, daha XII.-XIII. yüzyıllarda Avrupa’ya gelmiş… İlginç, çünkü bize onu o minik okullarımızda böyle öğretmiyorlar artık.

Ama işte bakın, bay küçük H. savaştan sonra bu söylemi sürdürüyor. Açıklıyor ki, çok basit, “nihilizm” dediği şey artık asla aynı şey değil… 1935’te “nihilizm” “Yahudi edebiyatçılarıydı” (ve onlardan biri olmak da istemiyordu tabii ki). On yıl geçtikten sonra aynı kelime çekip gidenleri, savaşı kaybedenleri işaretliyor: şimdi artık, bir yıkıntılar yığını altında ve denazifikasyon kamplarında gömülmüş olanları, işte, artık tanımıyor onları… Nihilizm Faşizmdi… Demek ki bay küçük H., kendi hesabına, iyi bir dava uğruna kavga vermişti. İşte bakın Martin H.’nın savaş sonrası yeniden hizmete başlayıp, özellikle Fransız kültürüne gıda yardımına nasıl giriştiğine. Küçük H.’nın dilinde o sıralarda telaffuz edilmeye başlayan “Déconstrution” (Yapıbozum?) kelimesi, Abbau, tam da otuzlu yılların büyük fikrinin, Ernst Jünger’in topyekün seferberliğinin, Totalmobilmachung’unun simetrik zıddıdır. Bundan yine bahsedeceğiz, ama tersten: onu bir “yapıbozum” gibi, bir Abbau gibi sunacağız -altmış yaşına, yetmiş yaşına vardıkları her on yılda bir birbirlerine karşılıklı yaş günü hediyeleri veren Jünger ile Martin Heidegger’i hatırlayalım; Abbau terimi 1955’te Heidegger’in Jünger’e bir hediyesi işte…

Burada muazzam bir tekillik var. Dilde, korkudan dolayı bir tür uçuklama. Dilimize yerleşmiş olan ve her an uzun ve bitip tükenmek bilmez bir düşüşün içinde olduğumuzu açıklayan büyük bir korku tümörü… Ve dile birazcık olsun aydınlık ve tutarlılık vermeye her yeltenişimizde, bu aydınlatmayı sağlayacak lambaları tavan arasına kapatacağız, içindeki bütün ineklerin, bütün kedilerin gri olduğu bir tür kara cismin içine… Biraz daha aydınlatıcı, ya da biraz daha az felaketli olan başkalarını da bulabilmek için bu tekilleşme olayını terk ediyorum şimdi. Felsefede ya da dilde başka tekilleşme anları olmuştur ve düşünmenin dilini düşünmek için asıl onlardan geçmeliyiz. İçlerinden biri son derecede şaşırtıcı ve o da unutulmuş. Bu başka bir Atinalının, Sicilya’da politik deneyler yapmaya kalkışmış, ama evine dönerken köle olarak satılma bahtsızlığına düşmüş bir Atinalının ilgilendiği şeydir. Vatanından uzakta, “çok soylu bir aileden” bir filozofun birden herhangi bir mal gibi pazara çıkarıldığını ve neyse ki, mutlu bir tesadüf eseri, tam o anda oradan geçen bir dostu tarafından satın alınarak kurtulduğunu hayal edebiliyor musunuz? Afrika’dan Atina denizlerine yolculuğu sırasında Aniceris böylece dostu Platon’u satın alıyor ve onu doğru yola yeniden getirmiş oluyor. Platon birdenbire, politik deneyinden biraz da hayal kırıklığına uğramış bir halde, bir bahçe satın alıyor ve orada tartışmalar düzenlemeye başlıyor. Bu bahçede çok ilginç, harikulade bir oyun sahnelenmeye başlıyor. Bu kartografide epeydir denenen şey doğuyor -Platon’un Protagoras’ında “felsefe” (filo-sofia) kelimesinin neredeyse bir proto-kartografisi var. İşte felsefe kölelik-sonrası yazdığı yazılarda, orada başlıyor. Özellikle ilgi çekici bir tekillik noktası bu…

Daha uzaklara ve eskilere gitmek istiyorum şimdi: Asya’nın iki nehrinin, tıpkı sıkıştırılan keman telleri gibi birbirlerine yaklaştıkları yerde olup bitenlere. orada da bir şey olup bitmiş, iki dil birbirlerine dokunmuşlar. Biri Sumer’in, diğeri Akkad’ın dili; birinciler şimdiden yazmayı biliyorlar, ötekiler ise sadece konuşuyorlar. Ama yalnızca sözü ve sesi olanlar savaşı kazanmışlar, fatih ve efendi konumundalar: Kral Yaşlı Sargon siyasi iktidarı elinde tutuyor ve Sumer katipleri yavaş yavaş başka türlü yazma alışkanlığını ediniyorlar… Artık anlamın desenini çizmiyorlar, galiplerin kelimelerin sesini çiziyorlar.

Buğday başağı demek isterseniz, “şe” derdiniz ve karşılığında küçük bir başak çizerdiniz. Bu ön-Sümercedir. Şimdi ise bir kuş: ilkel Sümer yazısında bu çok güzel bir şey -birazcık kuyruk, birazcık, minik bir gaga… Ama orada da iş şematikleşir ve dört çivi vuruşu yaparsınız olur biter -hep küneiform çivi darbeleri…. Ve onlara bir tür gaga verirsiniz ve işte onun adı “hu”dur Sümerce’de; demek ki burada elinizde bir buğday başağı, orada ise bir kuş var.

Varsayın ki Sumerli bir katipsiniz ve konuşan Akkadlıları, emirler yağdıran savaşçıları, askerleri işitiyorsunuz. Bir şey yazmanız gerekiyor ama nasıl yapacağınızı bilemiyorsunuz, çünkü Akkadlar yazmıyorlar. Sonuçta anlıyorsunuz ki, “şe-hu” dediklerinde bu Akkadlarda bambaşka bir şey demek, yani “görme” demek. O halde Sumerce’de bu şöyle yazılacak: iki resim, iki piktograf yanyana getirilecek ve karşımızda “fonogram” denen şeyin ilk örneği olacak -resmi çizilemeyecek olanı, “görme”yi anlamlandıracak: şe-hu… İşte insanlık tarihinin en olağanüstü tekillik anı… Ve göreli olarak günümüze yakın bir felsefi ideolojinin saygısızca söylediği gibi bir “düşüş”, bir “alçalış” olmaktan çok burada karşımızda tam aksine aydınlanmanın ilk anlarından biri, öznelliğin inşasının oldukça uzaklara erişmiş ve elde edilemeyeni uçarak yakalamış -yani görmeyi sesle yakalamış-bir an yaşanmıştı.

Daha dosdoğru ve daha dokunulabilir bir tekilliğe doğru gitmek istiyorum şimdi de -Renaud Victor’un bir filminden Félix Guattari’nin yakaladığı bir tekillik: küçük bir yaramaz oğlan… Çocuğun bir su damlasının oluşumuna bakarak, olağanüstü ve açıklanamaz bir keyifle attığı kahkahalar -su damlası gibi biricik bir biçimin karşısında ve belki de her su damlası bir diğerinden farklı olacak… Burada elimizde bir eğri var -bir kıvrım… Bu kıvrım, bu eğri çok basit bir sevinç olabilir. Ama bize bunu söyleten şey kameradan başkası değildir… Bize anlatısal bir yakalama sunan Renaud Victor’un kamerası olmasaydı belki bu kıvrımı ve su damlasındaki bu sevinci bilemeyecektik. Bu sayede biricik ve çok çeşitli, ama aynı zamanda çok temel bir “anlatısal kıvrımla” karşılaşıyoruz -en az o minik Sumer desenleriyle insanlık tarihinin ilk semitik dilini, içinden Babilcenin, Aramcanın, İbranicenin ve Arapçanın doğacağı Akkadçayı yakalayabilen katibinki kadar şaşırtıcı bir kıvrım bu…

Deleuze diyordu ki Nietzsche için -ve Nietzsche’nin diğer düşünürlerden farkı da bundan geliyordu- bir fikir bir olaydır. Fikirler ardışık olaylardan oluşan bir dizidir ve farklı gerilim seviyelerine sahiptir bu diziler. Demek ki, fikirler eşittir olaylar, ardışık olaylar.

Yayınladığı ilk kitabında Spinoza fikirlerin “doğanın anlatıları ya da zihinsel hikayeleri” olduğunu yazmıştı. Spinoza gibi, Mony Elkaim de burada, tartışmalarımız sırasında “hikayeler anlatıyorum, ama hikayelerde de anlatılarak” demişti. Tabii ki önceden zaten konuşulmuş olan “fikirler” olduğu ölçüde… Biz bu dürtücü hikayeler tarafından, “fikirler” tarafından anlatılıyoruz. “Ben hikayelerdenim”, diyordu Mony. Ama kâh anlatan özneyim, kâh anlatılan. Anlatmaktan ve sayıp dökmekten memnun oluyoruz (çünkü anlatan olmak hep daha iyidir). Ve sayılıp dökülen kişi zaten sıraya sokulmuş demektir… Sayıp dökmek ile anlatmak (compter et conter) Fransız, İtalyan, İspanyol ve hatta Alman dillerinde hep birbirine karıştırılmıştır. Rabelais’de “anlatılabilir olan” (racontable), hesabı verilebilir, sayılıp dökülebilir (racomtable, bazen iki “c” ile “raccomptable”) diye yazılır -“Beşinci Kitap”taki “Tınlayan Ada” kompüter gibi saymayı getirir akla. Hep bu oyun vardır -anlatan anlatılıyordur, dolayısıyla hiçe “sayılıyordur”; hiç değilse yeni bir sayma makinesi icat edilene kadar. Paul Virilio böyle bir noktada “trajektif” kelimesini icat ediyor.

Uzun zamandır tartışılan ve Kurmay Albayımız K. tarafından zaten afişe edilmiş olan özne ve nesne var (çünkü o artık “öznenin” olmadığını, düşmanın, dünyadaki bahtsızlığın “öznellik” olduğuna karar vermişti bile) -ve böylece kendi öznesinin hegemonyasıyla yetinebilirdi artık. Özne ile nesne birbirleriyle oyun ilişkisine girmeyi sürdürdüler. Ama güzergah, hiç durmadan birinden ötekine giden yol -yani Virilio’nun “trajektifi” bizi burda en fazla ilgilendiren şey olmalı. Dördüncü bir noktayı daha ortaya atacağım: buna üstten-akış (surjet) diyeceğim geçici olarak. Önce özne vardı, “je”, “Ich” -ve sonra da “süper-Ich” (uber-Ich ki Fransızcaya “sur-moi”, Üst-Ben diye tercüme edildi, oysa ki “sur-je”, “üstüm” olmalı). Freud’da “özne” kelimesi tek bir kez belirir zaten, o da (1936’ya doğru) “ich”in otantik özne olduğunu, o halde nasıl nesne olabileceğini” sorduğu yerdedir -“Der Ich ist das. Wie kann es Object werden?” Bu ikisi arasında oynayıp duran über-Ich de vardır. Ve “surjet” (üstüm) kumaşlarla uğraşan insanların iyi bildiği bir şeydir. Bir parça kumaşı tram üzerine dikmeden önce astarını ters çevirmektir söz konusu olan. Bu ters çevirip kenardan dikme işlemi son yılların en ilgi çekici modellerinden birine o kadar uzak değim -sonradan Ilya Prigogine ile Isabelle Stengers’in yeniden ele aldıkları bu model Arnold ile Avezo’ya ait ve adına “Ekmekçi Transformasyonu” deniyor. Bir ekmekçinin önünde kare şeklinde bir hamur var, onu sündürerek dikdörtgen şekline getiriyor, sonra dikdörtgenin yarısını söküp atıyor ve yeniden kareye dönüyor; ama başlangıçtaki şekil daha şimdiden değişmiş durumdadır. Ve böylece, aynı minval üzerinde bunu tekrarlarsa -gösterilebiliyor ki, “n” defa tekrarladığı zaman, ortaya çıkacak şeklin ne olacağı konusunda bir kestirimde bulunmak imkansızlaşacak. Tezgaha herhangi bir nesneyi, mesela bir fareyi yatırdığınızı düşünün. İşlem “n” defa tekrarlandığında fare darmadağın olmuş durumdadır ve o sefil farenin parçalarının nerede olabileceğini öngöremeyecek bir konuma geliriz. Belli bir anda farenin kuyruğunu gözlerinden birinin yanında bulabilmeniz ihtimali vardır tabii ve hayvanın alıştığımız şeklini yeniden bulmak için herhangi bir yol kalmamıştır.

Öznelliğin fethi için yapılan bu işlemde -ki her gün bunu yaşıyoruz zaten- hiç dikkat etmeden ve tedbir almadan binlerce kez bu “fırıncı yoğurması”nı görüyoruz. Martin H. ve dostu, Kurmay Albay K., her ikisi de yoğurup durdular. Çok ilginçtir, birisi ötekini tasvir ederken; mesela Heidegger 1935’te dedi ki: Her ikimiz de şansımızı denedik. Ama bazen bu yoğurmalar harikulade -çok daha zekice- tarzlarda yapılıyor, Sumer-Akkad katiplerinde olduğu gibi… Öznelliği, gözlerimizin önünde, asla yakalayamayacağımız bütün bu dönüşümleri geçirirken görüyoruz. Bu fare hikayesinin sonunda, kuyruk gözün yanında bile olsa, gözde bazen “Çin Sokrates’i” de denen filozof Lin Tsi’nin şaşırtıcı bir şekilde söylediği bir şey daha var: göz var, tamam ama daha ilginç olan gözün içindeki “görme”dir. Farenin tek bir gözü ve kuyruğu kalmış bile olsa, gözdeki görme yine kalacaktır. İşte bu, öznellikten yana bir şeydir hiç değilse..

Jean-Pierre Faye – Çeviren: Ulus Baker

flagg 16/01/2020 yorum yap

Vicdan: Romantizmin Ufku

Söyleşi: Ahmet Telli / Ulus Baker

ÜTOPİYA mevsimlik hayatbilgisi kitabı 6, Ocak 1999

Vicdan, ahlaktan farklı olarak bir ‘güç’ durumudur… Bir başlangıç hali… Doğaya, tarihe, geçmişe ve geleceğe duyulan bir “ilk sorumluluktur”

Voltaire”in Zadig”i, bir bakıma romantik bireyi imliyor, yaratıcı, tek başına, doğayla bütünleşmiş vesaire… Bu Zadig, naif ve kırılgandır aynı zamanda… sonunda her şeyden kopup Fırat kıyısında marul yetiştiriyor. Günümüzün romantiği ise, meczuplar mı dersiniz…

Romantizmden önce bir tür romantizm öncesi duruma göz atmak gerek… Zadig henüz bir romantik birey değildi; bu tür bir bireyselliğin öncüsü ve en etkili kişiliği olan Rousseau”nun yaşamının bir parodisi, bir dostun güçlendirdiği bir parodi olduğu söylenebilir… Romantizmin iki anavatanı var: birisi Almanya, önce Sturm und Drang, ardından Goethe, Hölderlin ve Hegel”e varıncaya dek… Tümüyle “ağır” edebiyat, şiir ve felsefe içinde serpilip gelişiyor… Dertleri ise, varoluşun bir tüm olarak kavranışı. Akıl ile duyguların çok sertçe karşı karşıya gelmeye başladığı bir dünyada bu ikisi arasında nasıl bir uzlaşma, nasıl bir “birlik”, nasıl bir bütünlük oluşturulabilir? Bir taraftan Kartezyen, bilimlere ve Aydınlanmanın hedeflerine karşı bir reaksiyon içeriyor; öte yandan en iyi formülünü Novalis”in bir sözünde bulan bir “kişisellik” (bireylikten çok) üretiyor. Bu söze göre, hangi savaş, hangi Devrim, tarihin şu ya da bu anında gerçekleşmiş, büyük ya da küçük hangi “olay” aynı zamanda benim “kişisel meselem” değildir? İşte romantik bireye ya da kişiselliğe ilişkin felsefi formülün bu olduğunu düşünüyorum… Bu Alman kaynaklı, idealist felsefenin macerasını temellendiren “Büyük Romantizm”dir…

Romantizmin ikinci kaynağı ise Protestan İngiltere”nin kırlarında yeşeren “minör” bir edebiyat oldu kaçınılmaz olarak… Tonalitesi minördü, çünkü belki de Roman sanatının ilk görkemli eserlerinin kadın yazarlarca (Bronte, Austen) verilmiş olması bu sonuca yol açtı… Protestanlıkla, kişisel hayatla bütünleştikçe romantik birey kadınlaşır, bir “duygular eğitimi” programına dönüşür… Alman Romantizmi’ne karşıt olarak İngiliz kadın edebiyatının romantizmine bu yüzden “minör”, “küçük” romantizm diyorum…

Alman Burjuva devriminin geç bir devrim olmasına karşın, özellikle düşüncede (bir bakıma felsefede) yaratıcı ve etkileyici olmasını nasıl açıklayabiliriz?

Bu sorunun cevabını önce Goethe, sonra da Heine vermişlerdi… Goethe, Rönesans”ın gecikmiş bir ütopyasını dillendiriyordu: Topyekün birey, evrensel bir mikrokozmos, kainatın tümüyle mutlak olarak uzlaşmış bir “kişilik” ideali… Rönesansın salt akli bir uğrağı olan bu “uomo universale” (evrensel insan) aydınlanma çağının Almanyasında herhalde toplumsal olmayan “kişisel devrimler” içinde sınırlanmak zorunda kalacaktı… Heine”nin Alman entelektüellerini (şairlerini, filozoflarını vesaire) karaya vurmuş istiridyelerin okyanusun gelgitlerinin ritmine göre açılıp kapanışlarına benzetmesi bu hali tümüyle açıklar… Ama bu aynı zamanda muazzam bir estetik kudreti, bireyselliğin kapanmışlığına rağmen edebiyatta, şiirde, müzikte fışkırıp duran bir tür estetik şiddeti uyandırmaktan geri kalmadı…

Beethoven, Napolyon”a ithaf ettiği senfonisini hayal kırıklığına uğraması sonucu, ithafın üzerini çizerek iç şiddeti kendine uygulayan ama hep hayal kırıklığını yaşayacak bir romantik tipi canlandırıyor mu gözümüzde?

Napolyon, işte Heine”nin dediği gibi işleyen bir ruh halini önce uyandırıp sonra da katleden kişi olarak ortaya çıktı… Onu “Beyaz Ata Binmiş Mutlak Ruh”, çağın Geist”ı olarak selamlayan Hegel”i hatırlamak gerekir burada… Ama aynı Hegel, bir gün üniversitesinde çalıştığı Jena kenti, Napolyon orduları tarafından bombalanırken, pencereden aşağıya bakıyor ve avluda, topçu ateşinin altında çalışmayı sürdüren marangozları seyrediyor… Bütün o sistemli Hegel felsefesinin çıkış noktasının bu manzara olduğunu sezebiliriz, dünyadaki iki temel beşeri kudret, savaş ile emek… Jena felsefesinin ürünü olarak okuduğumuz şu Ruhun Fenomenolojisi, o alabildiğine sistematik eser, Hegel”in karşılaştığı bu yaşantıdan, bu manzaradan kaynaklanıyormuş gibi de okunabilir; ünlü köle-efendi diyalektiği… Savaşı kaybeden Napolyon, romantiklerin -özellikle resim alanında- vazgeçemeyecekleri “resmi” hafızaya yerleşmekten geri kalmadı… Beethoven”in eserini “hakeden” Napolyon kuşkusuz yalnız Romantiklerin kafalarındaydı, onların kendi “kişisel” Napolyonlarıydı… Ama önemli olan bu “öznellik” değil, bu öznelliğin ne tür bir yaratıma olanak sağladığıdır. Bütün bunlar Novalis”in formülüne yeni örnekler ve görünümler sağlar: Hangi savaş, hangi devrim, coğrafi ve tarihsel uzaklık ne kadar büyük olursa olsun hangi “büyük”, dolayısıyla “küçük” olay aynı zamanda benim “kişisel meselem” değildir ki? Romantizmi “büyük” ve “küçük” romantizm diye ikiye ayırmam bu çerçeve içinde anlaşılmalı. İngiliz kadın yazarlarının çok derinleştirilmemiş ama kişisel yaşantının bütün yüzeylerini alabildiğine deşip kullanan roman sanatı, yani bu minör edebiyat, Heatcliffe efekti diyebileceğimiz bu yüzeysellik büyük romantizmden o kadar uzakta değildir…

Politikanın ve ekonominin romantik kaynaklardan beslendiğinde ortaya çıkan bu iç-tepkisel şiddet, dışa yönelik bir şiddete mi dönüşüyor? Özellikle Alman ekonomisinin (Bismarck) özkaynaklarına baktığımızda gözlemliyoruz gibi…

Ben eşittir, Ben formülünün filozofu Fichte, Alman ekonomisinin kaynaklarından biridir. İngiliz ekonomi-politikçileri rasyonel bireylerin çıkar maksimizasyonunu formüle etmeye çalışırken Fichte, kapalı bir ticaret devletini neredeyse bir romantik ütopyanın doruğu gibi dile getiriyordu… İlerideki şiddetli ve şiddetsiz bütün Alman “milliyetçiliğinin” kaynağında, tepeden inme Jünker bürokrasisinin modelince gelişen Alman kapitalizminin, endüstrileşmesinin kaynağında Fichte”nin, ardıllarınca “azaltılmaya”, dizginlenmeye çalışılan (sözgelimi Hegel) bu “romantik aşırılığı” yatıyor gibidir. Nietzsche”nin tam isabet kaydettiği nokta.. Alman düşüncesinin ve kültürünün yumuşak karnı da budur: şiddet türünün en kötüsü, insanın kendi benliğine yönelik şiddeti eleştirmeden şiddeti, zulümü dışsallaşmış saldırganlık biçimlerini eleştirmeye kalkışmasıdır… Romantik bireycilik çoğu zaman bu ilk şiddette kalır, ötesine geçmez, bir “kaçış” gibi görünür… Romantik bireyciliğin çeşitli formlarını eleştirirken Carl Schmitt”in göstermeye çalıştığı romantizmin tam da bu görünümüdür.

Peki Doğu? Doğulu insanın romantizmi bir yaşanmamışlığa, taklide dayalı, yapmacık ve hissi bir kültür müdür? Yoksa tarif edemediği bir vicdan olarak hep iç dünyasında saklı mı kalacak?...

Doğu”nun dereceleri var tabii. Büyük 19. yüzyıl Rus romanının beşiği olan ülke, herhalde en az Osmanlı kadar doğulu, bir o kadar alacalı bulacalıdır… Aynı ölçüde bir despotizmle ve otarşiyle yönetilir… Yapmacık ve taklit hissiyatı bu büyük romanın yeşerdiği ortam olmaktan geri kalmadı… Bireysel yaratıcılığa yapılan vurgu romantizmin yalnızca bir öznelliği, onların kendileri hakkında ne düşündükleridir. Puşkin, Gogol ve büyük Rus edebiyatı inanılmaz düzeysizlikte ve yapmacıklıkta bir edebiyat kültürünün içine gırtlağına kadar batmış durumdadır… Onları değerli kılan, Rus intelligentsia”sının modern yaşama bir armağanı olan güçlü, politik nitelikli bir “edebi eleştiri”nin bazı işlere çeki düzen vermesidir. Edebiyat eleştirisi romantizmin doruk noktalarından birisidir ve Rus icadıdır. O dönemde olsa olsa Marx”ın Kutsal Aile”si, kendine özgü başka nedenlerle, “edebiyat eleştirisi”ni içeriyordu. Ama edebi eleştiri kültürünün Avrupa”da “uzmanlaştığını” pek söyleyemeyiz. Bu kültüre Doğulu ya da Batılı deyin, farketmez, bir Rus icadıdır; Herzen, Byelinski ve diğerleri… Bu sayede Rus edebiyatı 19. yüzyılın en derin romanını üretmeye adeta zorlanmış gibidir. Rus intelligentsia’sının o sıradaki portresi, kendisine zorunlu olarak bir “Batı” yaratmak zorunda olan bir adamın hikayesidir: O adam Batı’ya gidecek, onlardan bilimleri, sanatları, ahlağı, felsefeyi öğrenecek ve elbette taklit edecektir, ama esas sorun o değildir… Batı’ya gidiyorsunuz ve bu Batı’yı kendinizin uydurduğunuzu, onun sadece sizin kafanızın içinde varolduğunu öğrenmekten başka hiçbir şey yapamayıp geriye, otarşiyle yönetilen, mutsuz köylü kitlelerinin özgürleşmek bile istemedikleri ülkenize geri dönüyorsunuz… Bugün Doğu’nun Batı’nın “hayali” bir icadı olduğu doğrultusunda çok şeyler yazılıp duruluyor. Oysa bir başka açıdan bakıldığında; Batı Doğu’nun icatlarından biridir. Her durumda, taklit dediğimiz şey içinde bir tür romantizm taşımak zorunda… Taklit ve kültür tercümesi konusunda Doğulu kimliğe dair bir tartışmayı hala sürdürüyoruz. Oysa taklit de bir yaşantıdır ve hakkının verilmesi, değerlendirilmesi gerekir… Burada Rus icadı olduğunu söylediğim “edebiyat eleştirisi” bir “beğeni” meselesini ortaya koyar. Oysa bir romantiğe “beğeni”den bahsederseniz kendisini mutlak bir huzursuzluk içinde hissedecektir, bu benim kişiselliğim, varoluşla kavuşmam, doğayla bütünleşme tarzım; nasıl olur da bunu birilerinin “beğenisi” ile yargılanmaya terkedebilirim… Eleştiri romanı, içkin romantizminden kurtararak bağımsız bir kültür, bir edebi tür haline getiren şeydir. Romantizmi dışlamaz, onu üretimine ve yaratıcılığına dikkat göstermeye mecbur eder. Bu anlamda, Herzen ve Rus edebiyat eleştirisi bir tür minör romantizmin atmosferinden uzakta değildi.

Bu minör romantizm 19. yüzyıl sonunda edebiyatımıza girmeye başlayan roman ile bir sentimantalizm kazanarak bugün hâlâ edebiyat tarihçilerimizin vazgeçemedikleri kaynaklar olarak duruyor. Sözgelimi Namık Kemal”in Zavallı Çocuk”unda etkilendiği, ama bir türlü ulaşamadığı Victor Hugo, alttan alta kendini sezdiriyor, ama Zavallı Çocuk, daha o dönemde bile “zavallı” kalıyor… Bu durum, Türk Romanının gelişkin örneklerine rağmen genel olarak bu sentimantalizmden romantizmin kaynağı olarak vazgeçememiş olduğunu mu anlatıyor?

Romantizmin Novalis ile birlikte formüle etmeye çalıştığım genel bir formülü var: En uzak, en önemsiz, en kişisel ya da özel olay bile, kültür hayatında istediği kadar kendisini gözlerden saklamış, alışkanlıklara sızmış ve sorgulanmamış olarak kalsın, önemlidir. Romantik imgelem için dünya bir bütündür, sadece bilgiyle, kavrayışla, anlamayla yakalanmaz, onu hissetmek, duymak, onun için kaygı duymak da yaşamanın tarzlarından birisidir. Bunu Majör Romantizm, Goethe”nin diliyle formüle etmişti… Günümüzde Romantizmin ayrıcalıklı ifadesini bulduğu tür sinemadır, roman değil. Namık Kemal döneminde sinema henüz yoktu ve Osmanlının son dönemlerine kadar tanışmadığı bir kültürdü sinema… Cumhuriyet dönemindeyse Muhsin Ertuğrul”un “tiyatro uyarlaması”ndan başka bir şeyler yapmaya çalışan sinematografik ürünlere geçit verilmedi. Sinema olsaydı, Namık Kemal”in Zavallı Çocuk”una belki bugün “büyük bir eser” gözüyle bakabilirdik. Romantizmin sulugözlülüğünden en uzak bir sinemacının, Jean-Luc Goddard”ın eserinden bir sekansı hatırlıyorum, bu sekans, romantizmin “klişelerinin” tümünü taşır ve terennüm eder: La Chinoise, Çinli Kız, filminde, genç devrimci kız (güzeldir, yani romantik klişelerin ilki) yakalanır, cellatları ona işkence edeceklerdir ama kız o kadar güzeldir ki, yüzünü bir peçeyle kapatmak zorundadırlar… İşkencecileri işlerini görürken, kız sürekli olarak “devrimci sloganlar” atmaktadır fısıldayarak, çünkü güçsüz ve bitkindir… Bu da romantik bir klişedir sıradan sloganlar: Kardeşler…kardeşler…. Ama buradaki sinema imgesinin doruk noktası, anlatılamaz, ancak görülebilir: Kızcağızın yüzündeki peçe, fısıldayışıyla, nefesiyle inip kalkmaktadır, neredeyse yüzü açılacaktır, ama açılmaz, peçe yeniden düşer… Jean-Luc Goddard, romantizmin bir klişesini inanılmaz güçte bir sinematografik imge haline getirmiştir… Katlanılamaz olan bir güzelliği kapatmak zorunda olan cellatlar ve işkenceciler… Seyirci için katlanılamaz olan bir örtü… Romantizm hiçbir zaman en sıradan klişeleri kullanmaktan geri kalmadı. Hatta kitle kültürünün en sıradan ve budalaca klişeleri bile romantizmin malzemesi dahilindedir. Ama romantik duyarlılığın gerçekten işlediği noktadan itibaren, klişeler önce kitlelerin günlük kullanımından sökülüp alınır, imgelere, herkesi ilgilendirmeye devam eden, ama daha önce hiç karşılaşmadıkları imgelere dönüşür. Romantik edebiyatın sırlarından birisi budur. En kişisel, en sıradan, en önemsiz bir ayrıntıdan, en kişiliksiz klişeden bir imge, güçlü bir imge yaratmak…

Jean-Luc Goddard”ın cellatlar aracılığıyla duyumsattığı bir şey olmalı… Vicdan… Tam da burada, romantizmin içselleştirmeye çalıştığı bir olgu olarak vicdan, geçmişten bugüne bir hayalet gibi dolaşıp durmakta. Yine burada romantizmin inanca dayalı karakteriyle, vicdanın dayandığı inanç bir bütünleşme içinde gibi geliyor bana. Ama yine de, “son romantik” küçümseyici anlamına karşın, yine de Nicaragua”da, Küba”da, Türkiye”de dolaşıp durmakta… Nedir bu “vicdan” ve “son romantik” sizce?

Geçenlerde Pierre Klossowski”nin inanılmaz bir romanını okudum… Le Baphomet… Orada romantizmin bile başedemeyeceği, hissiyata ve vicdana ilişkin “son sorunun” sorulmuş olduğunu düşünüyorum. Sorulabilecek en son soruyu soruyor: Bedenden koptukları andan itibaren ruhlar birbirlerine karışabilecek nefeslere dönüşürler, zaman ve mekan sınırlılıkları, bedenlerin hareket ettikleri dünya, onlar için yoktur artık… Ama “vicdan” denen şey, Tanrı’nın son sığınağıdır. Romanın konusunu Tapınak Şövalyeleri’nin son günleri oluşturuyor… Haçlı Seferleri sırasında bankerlik ve aracılık yapan, ama elde ettikleri zenginlikleri kendileri için ancak komünal bir düzen uyarınca kullananan Tapınakçılar, kutsal toprakların kaybedilmesiyle birlikte Fransa”daki topraklarına sıkışıp kalırlar. Kral Güzel Filip”in, onların muazzam zenginliklerinde ve topraklarında kuşkusuz gözü vardır ve onları, belki de Doğulu Sufi kültürlerle (o korkunç İdris!) karşılaşmalarından gelen bazı inanç ve ritüelleri nedeniyle suçlar, kuklası Papa”ya mahküm ve aforoz ettirir ve Büyük Efendi”leri Jacques de Molay”nin de dahil olduğu elli kadar ileri gelenini odun yığını üzerinde yaktırır. Bu savaşçı şövalyeler ordusu (ordre) bu dünyadaki yaşamlarında, Hacıların kutsal topraklara doğru yolunun bekçisi olacaklardı… Ama yokedilmelerinden sonra, artık salt ruhturlar, salt nefestirler… Bu belki de romantizmin varabileceği en uç noktadır… Ancak ruhların “hareketine”, “esişlerine” -çünkü sıradan romantizmin anladığının aksine ruh “esinlenmez”, “eser”- nüfuz edebilen varoluş biçimleri olarak bu “Tapınakçı” ruhlar, bedenlerinden kopmuş, dolayısıyla birkaçı tek bir bedene girerek, ya da biri birçok bedene dağılarak birliklerini, kişiselliklerini, yani bireyselliklerini “gözden kaybedebilirler”… Ama bu korkunç bir durumdur. “Nefes Kardeşlerinin” kutsal görevi artık bu ruhları “ayrı” tutmaktır, ayrı, bedenlerinden koptukları andaki halleriyle, başka ruhlarla karışmadan, bireyselliklerini kaybetmeden… Bireyselliklerini kaybettikleri ölçüde, birkaçı bir bedene, biri birkaç bedene girerek izlerini kaybettirdikleri ölçüde Son Yargı gününde Tanrı kimi yargılayacaktır? Bu, romantizmin gücüyle dinsel dünyanın en derin tahlillerinden biridir. Birey, sorumludur… Yaptığı her şeyden sorumludur… Bu eski bir fikirdir ve romantizmin çıkış noktasıdır. Ama birey aynı zamanda yapmadıklarından da sorumlu tutulamaz mı? Vicdanın ufkunu bulmak romantizmin en önemli sorunuydu. Yalnızca yaptıklarından değil -bu en eski düşüncedir, en ilkel toplumdan modern hukuksal düzenlere varıncaya kadar zaten vardır- yapmadıklarından, ötekilerden, kendisi olmayanların eylemlerinden, eylemsizliklerinden, yapabileceği ama yapmadıklarından, gelecekte yapacaklarından sorumludur…Vicdanın tanımıdır bu…Romantizmin bu ağır, evrensel ve kozmik sorunun formüle edilmesinde İsa’nın önemli bir rolü olmuştur…Sorumlu tutulamayacak bir karışım haline geldikçe, nefesler, Tanrı’nın Düzeni tarafından artık yargılanamayacaklardır. Tanrıya sadece yargılanabilmek, sorumlu olmak için bir “varsayım” muamelesi yapmak; işte bu dinsel imanın aslıdır…Klossowski”nin romanı, romantik değildir ama romantizmin sorularını en uç noktasına kadar götürür. Artık bireysellik, her türlü olasılığın, geleceğin, şimdinin ve geçmişin bütün “nefeslerinin” toplaştıkları, içinden sonsuzca geçilmek zorunda olan “her haldir”… İnsani olan hiçbir şey benden uzak değil, sözü bile artık yeterli değildir…İnsani olmayan herşey de oradadır… Klossowski”nin bu teolojik romanını okuduktan sonra romantizmin daha öteye geçebileceğini düşünemez hale gelmemek elimden gelmiyor. Vicdan romantizmin ufkudur; “son romantik” bu en uçtakidir ama artık bireyliğini yitirmiş, en aşağılık ve en üstün ruhların, nefeslerin kararsız karışımından ibaret bir “açıklık” olarak. Romantik birey biraz anlayışsızca formüle edilmiş bir laf… Romantizmin ufku bireyliğin dağıldığı, başka bireyliklere karıştığı, sanallaştığı, zamanı ve mekanı yitirdiği saf duygular dünyasıdır… Devrimci romantizmin bu yüzden artık yeni bir formülasyona ihtiyacı var… Ben bunu bir “aralıklar kuramı” olarak tanımlamak isterdim. Aralık, mesafe değildir. Mesafe birbirlerine ne kadar yakın, ya da örtüşmüş de olsalar iki şey, iki olgu arasındaki “uzaklığı” ölçen şeydir. Aralık ise, birbirlerinden istedikleri kadar uzak olsunlar, iki şey, iki olgu arasındaki “yakınlığı” ölçen şeydir. Nesnel olarak aynı şeyleri ölçerler ama biri uzaklığı ve farkı, digeri yakınlığı ölçer… Şimdi romantik birey, “aralık” formülüne gönderen düşünme tarzlarından yalnızca birisidir -dünyanın en uzak yerinde gerçekleşen bir olay, bir isyan, bir sömürü, işkence ve eziyet, küçük bir çocuğun faveladaki mutsuzluk ya da sevinç tarzları -bunlar bize “aralıklarla” bağlanırlar… Öyle ki onlar biziz, biz de onlar çünkü aynı sorunları, -tek ve bir olan- aynı hayatı yaşamaktayız… Romantizm bir sulugözlülük değildir, bize çok uzak, yaşayamayacağımız sonsuz sayıda yaşantının bizde kişisel bir önem kazanışıdır… Novalis formülü burada da geçerliliğini sürdürüyor…

Bugün vicdandan en çok söz eden inanç sistemleri oluyor sanki… Din ya da kimi ideolojik eğilimler… Bu onların ikiyüzlülüğü gibi geliyor bana… Sözgelimi “öldürmeyeceksin”, “çalmayacaksın” diyen Musa, kavmine “Mısır”ı soyun” diyor… Yine vicdandan çok sözeden İslamiyet, prensiplerinden biri olarak cihadı koyuyor. Ve yine “sana tokat atana öbür yanağını çevir” diyen Hıristiyanlık, kapitalizmin vahşi yanını bugüne dek bağrında taşımayı sürdürüyor… Ne diyorsunuz bu vicdanın “diğer yüzüne”?

Dinsel dogmatikliğin sosyal biçimlerinin en yoğun eleştirisi -burası konumuzla yakından ilgili- Goethe ile öteki romantiklerin biraz da hatalı yorumlayarak çıkış noktası diye kabul ettikleri bir “rasyonalist” filozoftan, Spinoza”dan geliyor…Romantikler onda vicdan ile zorunluluğun, akıl ile tutkuların uzlaştığı bir üst düzlemin bulunduğunu hissetmişlerdi. Onda akıl buyruklar vermezdi. Buyrukları dinler verirdi ve vicdan akla uygun olduğu için değil, kaçınılamaz ölçüde günlük ya da daha “üst” düzey yaşantımızda zaten mecbur olduğumuz bir haldi… Spinoza romantizmin yanlış anladığı babasıdır; Goethe onu yanlış anlamasa, Rousseau yanlış yorumlamasa romantizm, özellikle “büyük romantizm” mümkün olmazdı… Dinlerin buyrukları vardır; özellikle karmaşık, çelişik, duruma göre verilmiş buyruklar… Ama bunlar, özellikle İslamiyette görebileceğimiz gibi, tuhaf, “varoluşsal” kimlik problemlerine de yol açmaktan geri kalmazlar. İslami düşüncenin temel özelliklerinden birisi, taraftarlarının, savunucularının, fıkıh ve ilahiyat alimlerinin pek sevdikleri bir vurguya olanak vermesidir: Levi-Strauss gibi bir antropolog bunu Hindistan müslüman kültüründe çok keskin olarak gözlemliyor; buna göre, “bizim dinimiz en üstün dindir”, çünkü çok basittir, çok yalındır …Doğaya ve bilimlere uygundur… En karmaşık görünen sorunları bile bir çırpıda halledecek, inandığınız anda bütün hayatınızı değiştirecek çözümleri vardır… Onlar bu çözümlere “kurallar” adını veriyorlar… Ama işleyiş şudur: Karının ya da kızının iffetinden şüphe mi ediyorsun?… Çözümü çok basittir; bir örtünün altına kapatırsın onları… Faiz dince yasaklanmış mıdır? İşin çözümü çok basittir; taraflar arasında bir sözleşme imzalanır, orada olayın adına “faiz” denmez, başka bir şey denir, olur biter… Ama bununla sorun çözülmemiş, yalnızca yer değiştirmiştir. Bu kez, ya sokakta karıma kızıma birileri sürtünürse, dokunursa? O zaman da çözüm çok basit; kamu mekanlarında haremlik selamlık, İran”da olduğu gibi ayrı otobüsler filan… Bu yer değiştirme dini mahluku sürekli bir baskı, sürekli bir “varoluş bunalımı” içinde tutar… İsmet Özel literatürünü biraz karıştırmak bu durumu hissettirebilir.

İnanç problemi romantizmin “bireyciliğine” karşıt gibi görünebilir. Oysa romantizmin belli başlı biçimleri, en azından bir tema, giderek bir dolgu maddesi olarak “cemaatçılıktan” pek de uzakta değildirler… İşin ana formülünü bence ilk romantik olan, Jansenist bir cemaate çekilen alim olarak Pascal vermişti… Soruyordu: Tanrı var mı? Tabii ki bunu yüzeysel, tanrının varlığına birilerinin inanıp inanmadığını bir ankette, bir televizyon panelinde sorar gibi sormuyordu… Tanrı var mı? sorusu birinin bu konudaki kanaatlerine ya da hissiyatına bırakılacak gibi değildir… Pascal, bu sorusuyla Tanrının gerçekten varolup varolmadığıyla ilgilenmez. Daha çok, Tanrı’nın varolduğuna dair bahse giren insanın “varoluşsal gücüyle”, yokluğuna bahse giren insanın “varoluş gücü” arasındaki farkı, aralığı ölçmek ister… Tanrının varlığına bahse giren kişi, yokluğuna bahse giren ile bu soruyu kuşkuyla karşılayan, cevap veremem, diyenden farklı olarak hiç değilse bir “varlığı” onaylamaktadır… Yokluğa bahse girmek ise tuhaf bir şeydir; bir tür mutsuzluktur, çünkü varlığını zaten varsaymadığın bir şeyin yokluğuna bahse girersin… Pascal’ı bir romantik, ilk romantik kılan özelliği, herşeyi varoluş durumları ve yaşamsal yaratım kudretleri halinde düşünmeye çabalamasıdır. Dünyayı, felsefeyi, tarihi, bilimleri “anlamak” ya da kavramak yetmez, anlamak varoluşumuzla ilişkilerimizin yalnızca bir düzeyidir, katmanlarından yalnızca biridir… Oysa bir sanat eseri karşısında olduğu gibi, bir şiiri okurken olduğu gibi, onu yaşarken ille de anlamakla sınırlı olmam gerekmez, yeterli değildir ve tümü kuşatıcı değildir anlamak; hissetmek, coşku duymak, öfkelenmek ya da sevinmek de gerekir. Yalnızca varoluşçuluğun değil, romantizmin de kökenlerinin sonsuzca varolmayı çözmeye çalışan 17. yüzyıl düşünce kültüründen kaynaklanıyor olması kaçınılmazdır…

Son soru olarak, anarşist düşüncede romantizm ile vicdan karşısındaki “tutum” ve “duruş” neydi diye soracağım…

Vicdan üzerine vurgu yalnızca dinlerin işleyişine ait ahlaki bir sorun değildir… Bu meselenin en çok yoğunlaştığı yer, kuşkusuz 19. yüzyıldan beri “anarşist” gelenek de olmuştur… Vicdan ahlağın koşuludur, onun önünde gelir, yani ahlağın buyurduğu bir tutum değildir. Ahlak “vicdanlı ol” gibisinden saçma bir şey söyleyemez… Her şeyi buyurabilir, öldürme, çalma, öbür yanağını çevir filan der durur ama “vicdanlı ol” türünden bir buyruk anlaşılamaz. Başka bir deyişle vicdan, ahlaklı bireyi varsaymaz, onun “ilk belirtisi”, başlangıç noktasıdır. Yani ahlağın varsayımıdır… Önce vicdanlı olacaksın ki herhangi bir ahlak buyruğuyla, kuralıyla karşılaşabilecek bir yeteneğin, bir gücün olsun… Bu şu demektir: Vicdan, ahlaktan farklı olarak bir “güç durumudur”, başka bir şey değil… Ahlağı dinsel ya da ideolojik biçimler altında da olsa, “hayata geçirmek” için bir “dış güce” ya da “çabaya” (eğitime, education sentimentale”e) ihtiyaç duyulur, oysa vicdan bir “başlangıç hali”, dış değil, iç bir kudrettir… İnsanın dış buyruklara, zorunluluklara “katlanabilme” gücüne vicdan diyoruz… Anarşistlerin “Etika”sı işte bu kudrete duyulan güvenden, biraz safça olsa da bu gücün onaylanmasından başka bir şey değildir. Bunu bireyden başka hiçbir yerde arayamayacağınız açıktır. Atomlaşmış bir bireycilikten çok uzakta, doğaya, tarihe, geçmişe ve geleceğe duyulan bir “ilk sorumluluk”… Romantizmin güçleriyle anarşiyi zorunlu olarak buluşturan işte budur…

flagg 13/12/2019 yorum yap

Muhafazakâr Kisve

Önce önümüze bir fikir koyalım ve onu eğip bükerek yolumuzu bulmaya çalışalım: Muhafazakârlığın geçmişe yönelik olduğu, geçmişin ve geleneğin değerlerini muhafaza etmek olduğu fikrini bir kenara bırakarak, aslında tam da şu anın ütopyası olarak değerlendirilebilecek bir bakış tarzı olduğunu bu meseleden çok canları yanmış bir kuşak olan Frankfurt Ekolü ve çevresi yeterince temellendirdiler. Özellikle de Macar sosyolog Karl Mannheim dil sosyolojisinin (sanıldığı gibi yalnızca Erkenntnissziologie’nin yani Bilgi Sosyolojisinin kurucusu değildi Mannheim) temelini oluşturduğunu kabul edebileceğimiz şu soruyu sorduğunda bu temayı yeterince yakalamış görünüyordu: Gazetedeki bir yazıyı önüme aldığımda, bana bu yazı “muhafazakâr”, bu yazı “ilerici” dedirten şey nedir? Bunun bir “dil” olduğunun ayırdına hemen varmamız gerekir. Ancak belli bir bağlamda işlediği ölçüde, dönemin bazı bildik sorunlarına cevap vererek bu “ayırdına varma” işini bazı tutamaklara kavuşturduğu ölçüde… Bu tutamakların somut olgulara ya da tarihsel ana ait olmaları da gerekmediğinden (çok daha genel ve müphem bir hissiyatlar alanından da türeyebilirler) Mannheim’ın açtığı “dil sosyolojisi” alanının günümüzde de ne kadar verimli olabileceğini kavrayabiliriz.

Bu soruyu Türkiye’de ortaya attığımızda bir anda zamanının çok ötesindeki sorguları eserinde kotarmış olan bir Tanpınar’a, bir Peyami Safa’ya bir anda “muhafazakâr” etiketini yapıştırmak zorunda kalırız. Ama buna bakarsanız bir ara (bazılarına göre bu en büyük hatasıydı) uluslararası anarşist hareketin fikir babalığına soyunan Lev Tolstoy’u da öyle değerlendirmeniz gerekir.

Ama bir soru: Statüko nedir? Günümüzün süratine erişmiş bir dünyada statüko adını verebileceğimiz, tutunmak için demir atabileceğimiz bir durum var mıdır? Aksine modern dünyadaki haliyle bir muhafazakâr, geçmişin değerlerini korumayı üstlenen biri değil, aksine şu anda kendisinin sahip olduğu, içinde yaşadığı değerleri gelecek kuşaklara dayatan biridir. Oğullarının ve kızlarının kendi bildiği değerlere göre yaşamalarını isteyen birinin halidir muhafazakârlık. Bu açıdan statüko geçmişin akideleştiği bir değerler manzumesi olmaktan çok geleceğin “yenilik” ve “başkalık” tehlikelerine kendini oranlayarak korumaya çalışan, çoğu zaman bölük pörçük bir değerler çizgisidir. Muhafazakârlığın geçmişten değil gelecek korkusundan kaynaklandığını Horkheimer ile Walter Benjamin, tarihsel maddecilik sorgulamalarında oldukça can yakıcı bir şekilde formüle etmişlerdi. Peki nedir bu “gelecek” korkusu? İlla ki “yaklaştığı hissedilen” bir devrimin ya da başka bir şeyin, mesela dünyadaki hayatın imajının topyekûn değişmesinin gelişi değil. Çoğu zaman çok daha müphem ve kaynakları kolay kolay belirlenemez bir durum da olabiliyor bu: Mesela bunun bir gelecek konusunda tedirginlik olmadığını, ama yine de geleceğin, ancak tarih tarafından ispatlanabilir bir tehdidi olduğunu da söyleyebiliriz. Başka bir deyişle bir muhafazakâr geleceğinden endişe duyan biri değildir, ama yine de gelecek, “bir olanak”, “bir başkalık” olarak onun üzerinde ağırlığını hep hissettirir.

“Yeni” karşısında şaşırma, yeninin nasıl mümkün olduğunun sorulması -özellikle Tarde ile Bergson- bildiğim kadarıyla Tanpınar üzerinde doğrudan etki bırakmıştı. Tabii ki bu sorunun bir muhafazakârlık kisvesince sarılıp sarmalandığını söyleyemeyiz. “Yeninin ne olduğu” ve “nasıl mümkün olduğu” soruları hiç kuşkusuz en çok “yenilikçiyi”, “devrimciyi”, “reformcuyu”, “ilericiyi” ilgilendirirler -tabii ki her birini farklı nüanslarla ve başka başka tarzlarda. Bu tür toplumsal tipler de karşılarına tek bir “muhazakârlığı” alıyor değildirler. Yenilikçi ya da devrimci karşısında muhafazakâr pekâlâ kurumlaşmış değerlere ve statükolara sahipken, reformcu, Michel Foucault’nun bir ara işaret ettiği gibi, pekâlâ belli bir statünün, mesela devlet yapısının ya da klasik kurumların daha da güçlendirilmesi amacını taşıyabilir. Bu ise reformcuyu çok özel türden bir muhafazakâr kılacaktır. Mannheim’ın “ütopyacı” ile özdeşleştirdiği “ilerici” ise pekâlâ eskil ütopik modellerin bir esiri, hatta çoğu zaman günümüze soluk bir yansıması olabilir. Her durumda “ütopya” gerçeklik kazandıkça söner ve katılaşıp kalır. En yoğun halinde ütopyaların gerçekleştiği çağı 19. yüzyıl olarak tespit edebiliriz: Napolyoncu kurumların (hukuki, askerî, disipliner, tıbbî), giderek sosyalizmin ve sendikal hareketlerin kazanımlarının kenetlendiği tarihsel-hegemonik bir blok… Burada zor görülebilecek şey ütopyanın gerçekleştikçe ütopik niteliğini kaybettiğidir. Bu durumda Ernst Bloch’un Marx’ın ütopik sosyalistlere yönelttiği eleştiri konusunda söylediklerinin üzerinde durmak gerekir: Marx ütopyacı sosyalistleri “ütopyacı” oldukları için değil, “adam gibi ütopyacı” olmadıkları için eleştiriyordu – akıllarında oluşturdukları kurgular gerçekliğe çarparak birer birer düştükçe bundan “sosyalizm” kaybedecekti.

Yeninin imkânı, muhafazakâr kisvenin bir esası varsa esas sorgulama hedefidir. Geleceğe devredilecek bir “yurt ve değerler” alaşımından ibaret olmadığı gibi, Jungkonservatismus hareketinde mayalanan ve Nazilerle birlikte hem yürürlük–ten kaldırılıp hem de cehennemî uç noktasına eriştirilen bir muhafazakârlık tipinin sultası altındaymış gibi düşünülmemesi de gerekir. Bu esas muhafazakârı “ilerici” ile bir araya getiren bu temel sorunun, “yeni nasıl mümkün olabilir?” sorusunun bir yönüdür, bir veçhesidir.

Jungkonservatismus’un sert muhafazakârlığının bir bakıma bir aktivizm olması onu “yeninin imkânı” sorusundan uzaklaştıran nedenlerden biri olarak gösterilebilir: Önde gelen temsilcisi (belki de kurucusu) Moeller Van Den Bruck bu hareketi oldukça erken bir dönemde Alman sağının içinde tanımlamış olsa bile, özellikle Jean-Pierre Faye’ın Alman muhafazakâr lisanı üstüne çok kapsamlı araştırması Languages Totalitaires’de (Totaliter Diller) vurguladığı gibi muhafazakâr dil çoğu zaman en sosyalizan, marksizan ve “solcu” dillerin içinde yavaş yavaş mayalanıp duran bir “kayma” ile oluşmuştu: Jungkonservatismus, yani “Genç-Muhafazakârlık” -ve bakın şu işe ki “genç ile muhafazakârı” olsa olsa ancak bir dilde bir araya getirebilirdiniz. Aynı şekilde ve giderek Ernst Niekisch’in National Bolschewismus’u (Millî Bolşe-vizm)- orada da esas itibariyle 19. yüzyıl sonlarının ve savaş yıllarının par excel-lence “enternasyonalist” bir hareketi “millî” sıfatıyla birlikte kendi kendiyle çelişkiye düşmeye çağrılıyordu. Ve sonuçta “Muhafazakâr Devrim” -yani NSDAP’ın, giderek Hitler’in dili- bu ise muhafazakâr dilin yükselişi boyunca herhalde absürd görünen bir formüle ulaşmanın “zorunluluğunun” bir sonucu olmalıydı. Sorun “sol” bir söylemin bu tür “eklemelerle” ve sıfatlandırmalarla sağın diline dönüşmesi olmadığı gibi, sağın solun söylemlerini bir “mülk edinişi”, bir Ereignis de değildir. Çok ilginç bir noktada eski-yeni probleminin Alman sağının tarihinde beliriş anekdotlarından birisi göze çarpıyor: Sözgelimi ilk anti-semitik hareketlerden olan Wandervogel (Göçmen Kuş) hareketinin aynı adı taşıyan dergisi, yasaklandıktan yirmi yıl sonra yeniden yayımlanmaya 1923 yılında başladığında Eski Wandervogel adıyla çıkmıştı. Sol bir kültür içinde bir dergi yeniden yayımlandığında adet olduğu üzere “Yeni” sıfatıyla lanse edilir.

YERİNDEN OYNATILMAZLIK

Faşizmin dili konusunda Bergson’un bir sezgisi: Statik dinsellik dinamik (Bergson’a göre “gerçek”) dinsellik karşısında yükseldiğinde Hitler ve çevresinin Üçüncü Reich’ın binlerce yıl, kıyamete kadar yerinden kımıldatılamayacağı fikrinin belirişi. Nazilerin bu yerinden-kımıldatılamazlık idealine yürekten inanmış olduklarına hiç şüphe yok. Nürnberg sanıkları yenilgiye rağmen buna hâlâ inanır görünürken Hitler’in Stalingrad üstüne ünlü telgrafını bu söylemle yan yana koymak gerekir: “Savaş kaybedildiyse millet yok olsun…” Muhafazakârlığın bu “yerinden-oynatılamazlık” tutkusunun zaten Alman idealist felsefe gelenekleri içinde, özellikle Hegel’in Hukuk Felsefesi’nde daha dingin ve aklın diliyle daha kolay meşrulaştırılan bir geçmişi, belki de bir temeli vardır. Völkisch (ırkçı) dilin geçmişinde de daha masum görünen bir Romantik kültür talebi: Herder, Grimm, Humboldt ve dil aracılığıyla bir ülke yaratmanın, onu bir devlete kavuşturmanın retoriği… Temel inanç şudur: yerinden oynatılamaz bir öz, hep saklanır ve korunur, olsa olsa unutulur (Heidegger). Tam aksine geçmişi silip geleceğe açılma retoriğinin Almanlardan çok daha özgün bir örneğini Doğu’dan “yükselen seslerden” birinden, Mustafa Kemal’in 1923’te “iktisat” üstüne bir konuşmasından aktarırsak, muhafazakâr dilin eklemlerinden veya belki de tutamaklarından birini daha tartışmaya açmış oluruz: “…Efendiler, görülüyor ki bu kadar kesin ve yüksek bir za ferden sonra bile, bizi barışa kavuşmaktan engelleyen nedenler, doğrudan doğruya ekonomik nedenlerdir, ekonomik düşüncelerdir. Çünkü bu devlet, bu millet, ekonomik egemenliğini sağlarsa, o kadar güçlü bir temel üzerinde yerleşmiş ve gelişmeye başlamış olacaktır ki, artık onu yerinden oynatmak mümkün olamayacaktır. İşte düşmanlarımızın, gerçek düşmanlarımızın bir türlü rıza gösteremedikleri, onaylayamadıkları budur!..” (17 Mart 1923).

Bu noktada muhafazakârlığın retoriği ulusal bir ekonominin aksiyomlarına terk edilebiliyordu. Biraz kafa karışıklığını göze alarak şunu da söyleyebiliriz: Liberalizmin ta kökeninde, Foucault’nun göstermiş olduğu gibi “daha küçük, ama o ölçüde daha etkili hükümet etme” gereksinimden asla bağımsız olmadığı fikrini önplana çıkarmayanlar, günümüz Kemalist retoriğinin önde gelen temsilcilerinden Attilâ İlhan’ın, Mustafa Kemal’in “iktisat” üstüne bu görüşlerine binaen düştüğü kafa karışıklığına, tam da Türk liberalizminin acaba neden hep muhafazakâr bir kisvede karşımıza çıktığına anlam verememe haline benzer bir duruma düşmekten kaçınamazlar: “Hüseyin Rauf Bey’in Terakkiperver Fırkası da liberaldi; Ali Fethi Bey’in Serbest Fırkası da liberaldi; Demokrat Parti de liberaldir, Millet Partisi de liberal; onları izleyen, Adalet Partisi de, Doğru Yol Partisi de liberaldir; yalnız bu partilerin, Türkiye Cumhuriye-ti’ne mahsus, bir özelliği dikkati çekiyor; bayağı muhafazakâr görünüyorlar, oysa Batı’da liberallik aslında muhafazakârlığa karşı idi; galiba bizdeki muhafazakârlık, açıkça ifade edilmeyen -yoksa edilemeyen mi?- bir anti-Kemalistliğin örtülü ifade edilişi!” Oysa iyi bir bakış açısı (soğuk ve betimleyici olmak şartıyla) böyle bir argümanın “tersinir” yönünü de görmeye çabalar ve liberalizmin yerinden kımıldatılamayacak asgari bir devlete her zaman ihtiyaç duyacağını, bu bakımdan her liberalizmin ciddi bir muhafazakârlık dozu taşımak zorunda olduğunu görmeyi sağlayabilirdi.

AİLE DEĞERLERİ: TOPLUMSAL TİP OLARAK MUHAFAZAKÂR

Nietzsche “değerlerin değerinin” ne olduğunu sorduğu andan itibaren modernliğin alanlarından birisi daha belirginlik kazanmış gibidir. Değer sorusunu kapitalizm (ve liberal kaynaklı ekonomi-politik) mutlak ve işlevsel bir “ölçülebilirlikler” alanına göndermektedir. Buna göre insan meşakkatinin ve sıkıntısının bile ölçülmesi mümkündür ve bunlar ücretlendirilerek “ödüllendirilen” hallerimizdir. Ücretlendirildiği andan itibaren bu meşakkat ve sıkıntıya, giderek boğuntuya “emek” adının verilmiş olduğunu da söyleyebiliriz. Muhafazakârlık kendini yakın tarihi içinde sürekli bir “değerlere bağlılık” problemi içinde hissettiği ve “değerlerin değerlendirilmesini” amaçladığını söyleyip durduğu ölçüde burjuva ideolojilerinin içinde yıkanan bir tutumlar bileşkesi olmayı sürdürür. Burada artık değerler anlam kaymasına uğrayarak statükolar, korunması gereken bir mülk, bir tutum, para, pul, semboller, neticede her şey olabilir. O halde Nietzsche’nin çok rahat bir şekilde gözlemlediği gibi, burjuva kültür dünyasında değerlerin bir içeriği yoktur artık, içeriğinin de zaten dol-durulmaması gerekir ki herhangi bir yeni değer aşınmış olan “değer nesnelerinin” yerine geçirilebilsin. Artık inanç bile bir Tanrı’ya inanç değil “inanca inanç” diyebileceğimiz boş bir kalıptır. Böylece muhafazakâr boşluğa inancını korumayı hedefleyen bir toplumsal tiptir. Protestanlıkla (Weber’in kullandığı anlamda) buluşuyor olmasının şaşırtıcı gelmemesi gerekir. Boşluğun doldurulmasının asla zorunlu olmadığı ilkesi ise belki de modern hayatın çoğu boyutunu tanımlayan temel ve merkezî bir tema olarak Alman idealist-muhafazakâr dü şüncesinin içinde yuvalanmış haldeydi. Bu çizgi tersine çevrilerek “negatif” bir diyalektiğe dönüştürüldüğünde genel olarak muhafazakârlık üzerine Adorno’nun Alman örneğinden türeterek Amerika’ya uyguladığı “otoriter kişilik” ve “otoriter aile” temalarını bulabiliyoruz. Lazarsfeld’in önderliği altında yapılan araştırma belki de Heidegger’in bir formülüne, “Amerikancılığın bir Avrupa hastalığı” olduğunu söyleyen formüle bir cevap olarak otoriter nitelikli faşizmin bizzat Amerikan cemaatçi toplumlarında, özellikle de ailede yuvalandığına işaret ediyordu. Irk, Kan ve Toprak temalarının “demokratik-liberal” bir toplumda -özellikle de toplumsallığın ilk halkası olarak ailede- nasıl içkin bir düzlemde bulunabileceğini hemen Büyük Savaş’ın ardından oldukça yetkinleştirilmiş verilerle ve düşüncelerle birlikte sunan Adorno “otantiklik jargonunun” ötesinde sorunun “evrenselliğini” ciddi ölçüde sorgulayan ilk kişi olmuş gibidir. Bizzat kendi bakış tarzları çoğu karşıtı ve eleştiricisi tarafından “muhafazakârlıkla” suçlanan Adorno’nun bu “coup de force”u burada tartışmayı umduğumuz mesele konusunda oldukça önemli çünkü “tersyüz edilmiş” bir değerler sisteminin somut odak noktalarının sosyolojik tespitini önemli bir ölçüde geliştirmiş görünüyor.

Gerçekten de sosyal bilimlerin doğuşu 19. yüzyılda bir “muhafaza-ilerleme” ekseni etrafındaki toplumsal tipler dağılımına dayanmıştı. Simmel’in eserinde belki bunları belli bir eksiksizlik halinde bir “galeri”nin üyeleri olarak bulabiliyorduk. Ancak sosyolojinin disiplinleşmesi süreciyle, bu toplumsal tipler dağılımının yerleşiklik kazandığına tanık olacaktık. Muhafazakârlık en genelinde, “eski”ye, “cemaate”, hatta ancien regime’e gönderen bir karşı-devrimci reaksiyondan sosyal bilimleri türeten hareket olmuştu. Muhafazakâr ise bu karşı-değerleri bünyesinde ya da eserinde taşıyan kişilik olmalı.

Ulus Baker

flagg 07/08/2019 yorum yap

önce →