Menü Kapat

Etiket: sinema (sayfa 1 / 5)

EKMEK, ŞARAP, SEN VE BEN

Türk sinema tarihinin gizli kahramanı İhsan Yüce.

Onu bir çok filmde, mapushane ve mahalle raconcusu, ayyaş mahalle abisi, devrimci fabrika işçisi, avantasına bakan üçkağıtçı, hasis kız babası, kurnaz köy ağası gibi rollerde seyrettik. Genelde yan rollerde gördüğümüz, müthiş bir karakter oyuncusu. Hani ismi geçtiğinde bilinmeyen, fakat resmi gösterildiğinde, haa şu oyuncu denen oyunculardan aslında…

Fakat tesadüfen karşılaştığım ve beni çok etkileyen bir şiirle birkez daha tanıdım İhsan Yüceyi.

Kibar Feyzo, Bedrana, Uyanık Gazeteci, Öğretmen, İnatçı, Fazilet gibi filmlere yazdığı 60’a yakın senaryo ve 150 den fazla film de imzası var..

1968 yılında, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sı ile Charlie Chaplin’in trajik son dönem filmi Sahne Işıkları’nı tiyatroya uyarlayarak sergiler, İhsan Yüce.

Kibar Feyzo gibi Türk sinemasının mihenk taşların dan biri olan bir filmin senaryosu yine İhsan Yüceye aittir.

“Kibar Feyzo”da Maho Ağa’nın (Şener Şen), duvara ‘Faşo ağa’ yazan Feyzo’ya (Kemal Sunal) sorduğu “Faşo ne demek la?” sorusu ve aldığı yanıt…

Yine bu filmde Maho Ağa’nın “Ula şurda 141-142 başsınız, valla sataram ha köyü!” sözü, Türk Ceza Kanunu’nun o dönem aydın ve sanatçısının hapse girmesine dayanak olan 141. ve 142. maddelerine ustaca yapılan göndermelerdir.

Hatta, Maho Ağa’nın Feyzo’nun köye açtığı ummi helayı yıktırırken söylediği “Ağanın pohu üzerine poh olur mu ülen” sözü yıllar sonra Gezi protestoları sırasında bir duvar yazısına ilham kaynağı olacaktır.

Yani aslında İhsan Yüce, sinema emekçisi olmasından çok daha fazlasıdır…

Dahası, sinemanın dışında resim ve heykelle uğraşmış ve şiirler yazmış. Fakat bu resim ve heykellerin, hiçbirisi gün yüzüne çıkmış değil.

Şiirlerini ise ‘şairlere saygısızlık olur’ diyerek hiç yayınlamadığı söylenir.

Fakat buna rağmen, Mazlum Çimen’in harika müziği ve Mümtaz Sevinç’in sesiyle hafızalara kazanan ‘Ekmek Şarap Sen ve Ben’ şiiri günümüze ulaşmayı başarmış.

İşte bana İhsan Yüceyi tekrardan öğreden şiir;

Ekmek şarap sen ve ben
bir de sabahın dördü
dışarda kar
odamız ılık
gözlerin ılık ılık damlarken boş kadehe
anlattın bana ağzı sarımsak kokan bir oğlanla yattığını
aşkı tattığını, karım dediğini ve aldattığını
kıskandım Gogen’i Tahitilim
terlemiş vücudunu silerken
cüzzam mikrobunu ve yaktığı kulübesini
saçların bağlamıştı ellerimi muz kokulum
güneşi doğurmuştu ölü cisim
martı çığlıklarıyla bir sahil kayalığında
nefesin vücudumu yakıyordu yer yer
sam yelim sahra-i kebirim
kahrettim her şeye o gün
babanın şarap çanağına,
Gogen’e,
kadere,
sana,
bana,
bir de gittiğin arabanın tekerine
ne diyordum arkadaş….
diyordum ki ben bu zıkkımı içmek için içerim
ama içerken düşünmem neden içiyorum diye
daha sonra yaparım hayatın felsefesini
sırayla olurum Fatih, Selim, Kanuni
bazen kadın hamamında tellak….
bazen Christoph Colomb
Napolyon’ken düşünürüm Elbe’de geçen günleri
Timur’ken Beyazıt’ı yenişimi….
bir kere Aristo’nun hocası olmuştum
ona verdiğim dersle gurur duymuştum
bazen Jan Dark’ı kurtarmak için çalışan bir kahraman
bazen odunun ateşleyen bir cellat olurum
eğer daha da içersem
Shakespare halt etmiş derim karşımda
salyalı dudaklarımdan yayık sesimi dinlerim de
işte Mozart’ın aradığı melodi bu diye gülerim
enayiymiş be Platon…
bir içsin de görsün….ne felsefesi varmış bu hayatın
anlasın geçmişi kınalı dünyanın kaç bucak olduğunu
ıslak kaldırımlarda yürürken acırım
önde yalpa vuran sarhoşun zavallı haline
ukalalık işte derim neme lazım senin
kendine bak; sende bir serserin bir sarhoş….
ve yavaş yavaş kaybolur acı kahkalarım
şehrin izbe sokaklarında
yavaş yavaş kaybolur benliğim…

İhsan Yüce

Arıza İmajı Olarak Sinema

Bugün gerçekten Rus sanatçıları hep bir arıza imajı kotarıyorlar –bir performans mı düzenlediniz, mutlaka bir kaza çıkacaktır… ama kaza ve arıza hayata en az düzenli işleyen rasyonel bir düzenek kadar dahil olmak zorunda değil mi? O halde, bir Batılının hemen girişeceği –çoğu zaman da aslında beyhude olmayan–o “tedbir alma” çabasını bir kenara bırakın… Bırakın arıza hayata dahil olsun ve sizinle birlikte yaşasın… Arızasız bir film ya da fotograf çekilebilir mi? Hayır, çünkü arızalar Lumière’in ilk filmlerinden beri sanki bu aygıtların özünü tanımlıyorlar… Sanat eseri bir kentin, bir hayatın, bir hikayenin arızalarının hakkını tam manasıyla vermek zorundadır. Bugün Batılı sanatçılar hep bir “giderme” uslubuna sahipler… Doğulular ise (tıpkı Üçüncü Sinema manifestosunda Solanas’ların talep ettikleri gibi) galiba arızalara haklarını teslim etmeyi sürdürüyorlar…

Ve en yetkin ve rasyonel makinaların yapabilecekleri arızalar en heyecan verenler değil mi? Göreli basit bir makinenin, bir un değirmeninin nerede ve hangi süreçlerde arıza yapabileceği makinenin bizzat görünüşünden okunur… oysa tahmin edilebilir ki daha karmaşık ve “rasyonel” cihazlar arızalarını hep bir sürpriz olarak tattırırlar –ve en karmaşık cihazın insan, insanın en karmaşık tipinin de kadın olduğunu unutmamak gerekiyor… Virüslerden ve kadınlardan korkuyoruz (kadınlar da en çok birbirlerinden korktukları, çekindikleri ölçüde), ve varoluşun karmaşıklık derecesi arttıkça görünemez hatta tespit edilemez arızaların dayattığı bu temel varsayımın gücü ve ölçeği de artıyor… Vertov kentin arızalarını çekip duruyordu; Riefenstahl ise kenti bütün arıza olasılıklarından temizleyip, arızasız bir düzenek kurarak çekmek istedi filmini… Vertov ile karşılaştırılmasının son derecede abes olacağı, sözde Nazi olmadığını ıspatlamak için çektiği ve aramızda bazılarının seyretmiş olduğu şu Tiefland (Ova) filminde gizliden gizliye sırıtan o Nazi estetiğinden belli değil mi?

Ulus Baker

Guy Debord’un Sineması

Burada amacım Guy Debord’un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. “Sinematografik eser” teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni’de (1978) “hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur” diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord’un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana “ben bir filozof değilim, bir stratejistim” demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou’da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?

Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih?

Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze’ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin’in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg’un projesini hatırlayın).

Devam

Her Şeyin Yazısı

30 Mayıs 2002 tarihinde Ulus Baker’in ders grubuna yolladığı proje tartışmalarına dair yazı:

Arkadaşlar,

Galiba projelerin teorik arkaplanlarını (derslere gelmediğiniz için) buralarda tartışmak zorunda kalacağız… bu yüzden size verdiğimiz o “zorlama” ödevi (dissertation synopsis’i hepiniz aldınız umarım) yaparken projelerinizle ilgili kılınmış yönleri de herhalde biraz aydınlatıcı olacak… bunun için de modvisart mailing-list’i gerçek anlamında kullanmaktan başka çareniz yok…

Projeleri hatırlayalım önce –ve sizin kolaylığınıza, birbirleriyle aslında bağıntılı olduklarını da… Projelerden birincisi Eisenstein ile Vertov, ikincisi ise Vertov ile Riefenstahl arasında cereyan ediyor. Bu temaların hem Deleuze okumalarımız hem de bu dönem tartıştığımız şeyler bakımında manalı olduklarını ben düşünüyorum, ama diğer arkadaşlar bu “manayı” nasıl bulurlar bilemiyorum. Üçüncü proje ise Türk sinemasında “aşk” jestleri ve imajları olarak belirdi… Şimdiye dek en çok bunu tartıştık –ve özgün görünmesine rağmen galiba “ideolojik” bakımdan en sorunlu olan proje de bu… Haliyle Riefenstahl’ın filmettiği “Hitlere aşık sarışın genç Alman kızlarının” dünyası değil bu (Leni’nin aşkı da ne kadar berbat bir tarzda kavradığına son festivalde gösterilen Ova filminde benim gibi bazılarınız da şahit olmuştur)…

Şimdi, birinci projenin çıkış noktası açık görünüyor: –hep tartıştığımız bir tema bu ve herhalde sinema tarihinin kökeninde yer alan tartışmalardan biri (hatta bu tartışmanın aslında “biricik” olduğu konusunda Godard ile Daney’nin gözlemlerine katılmak gerekir). Tartışmanın filmini oluştururken belli bir okuma gerekiyor, sanıyorum arkadaşlarımız bunu yapıyorlar. Ancak bir “montaj” düşüncesi geliştirmeden Eisenstein ve Vertov (giderek Godard) çapındaki filmcilerin dünyalarını karşılaştırmaya girişmek oldukça “yüksek” bir proje gibi geliyor… En azından bu iki filmcinin sinemada montaj hususunda en güçlü düşünceleri ileri sürmüş olan kişiler olduğundan hareket edersek belki belli bir noktada umutsuzluğa kapılıp “ne haddimize” demek düşecektir bize…

Ama hayır!.. Çünkü biz de bir iş yapmak istiyoruz, dolayısıyla hiçbir zaman “ne haddimize” deme hakkımız yok… Godard “sinema tarihi” yapmaya neden girişti? Serge Daney, daha önce de okuduğumuz bir söyleşide ona şunu sormamış mıydı? “Tarih” ancak iş bittikten sonra yapılır… Sinemanın işinin bittiğine mi inanıyorsun gerçekten? Bu Hegelci bir yaklaşım gibi: Minerva’nın baykuşu karanlık çöktükten sonra uçar… Belki sinema üstüne en büyük düşünürlerden olan Serge Daney’in bile Godard’ın Histoire(s) du cinéma’sında kavrayamadığı bir nokta vardı. Sanırım ya Godard arkadaşına projesinin tümünü anlatmamış –veya buna vakit bulamamış, çünkü Daney beş yıl önce apansız dünyamızdan ayrıldı… Ya da bir şeyin öyküsü o şey henüz canlıyken anlatılmalı, yoksa çok geç olur…

Bence Eisenstein-Vertov tartışması Godard’ın dediği gibi sinema konusunda yapılabilecek en “sağlıklı” tartışmaydı, çünkü sinemanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine ve ne olacağına (daha da önemlisi, “ne olabileceğine”) dairdi. Vertov ile Eisenstein, her ikisi de, sinematografinin mutlak gücüne inanmış insanlardı. Düşünün ki yepyeni bir medyum, ki ruh bile çağırır, varlığı kaybeder ve yeniden icat eder, dili de içerebildiği için en yüksek edebi sanatların ötesine geçebilir –tabii ki onları içerebildiği için…

Peki ama, bu tür bir güveni sinematograftan esirgemeyen Vertov acaba neden koskoca bir “dramatik”, “fictional” alanı yok etmek istemişti… önce bunu anlamak gerekiyor… Soruyu biraz daha genişletmek de gerekiyor: neden hala derslerimizde sinemadaki konvansiyonları kırıp parçalamaktan söz ediyoruz ve şimdiye dek önde gelen, ve önem verdiğimiz her sinemacı, acaba neden bizim gibi yapmaya çalışmış?..

Sinematografi, icat edildiğinde Lumière kardeşlerin elinde bir “belgeleme” işlevi üstlendi… Vertov açıkçası bu kanala aittir… Montaj fikri doğduğunda (Méliès) ise kurgu ve drama filme dahil oldular… Yapılacak farklı türden işler vardı böylece: kurmaca sinema –öyküler anlatan, hayaller kuran vesaire… ve kısıtlanmış “belgesel” sinema… Eisenstein ikisini de reddetmemiş olduğu için bize daha yakın görünüyor şimdilik… Ama unutulmaması gereken çok önemli bir nokta var: sinemada kurgusal-dramatik her unsura mutlak bir biçimde ve ömür boyu (1954’te vefat etmişti) düzenli olarak karşı çıkmış olan Vertov’un derdi acaba neydi?

Bu derdi sanırım Vertov’un hem Eisenstein, hem Esfir Şub, hem de Sovyet Sanat Komiserliği (bu ikinci ve üçüncü kişilik bu oluşuma belli belirsiz daha yakındılar ve belli ki Vertov’un “sosyalist realizm” bakımından giderilmesinden ve film yapamaz halde bırakılmasından birinci derecede sorumluydular) tarafından nasıl ve hangi noktalardan eleştirildiğini kavrarsak farkedebiliriz. Bu biraz “gizli” bir tarihtir ve çoğunlukla “yapılamayan” veya “zorla yaptırılan” filmlerle örneklenmiştir… Dolayısıyla bu filmlerin satır aralarını (Vertov’un deyişiyle “imaj-aralıklarını”) okumak gerekir…

Vertov-Eisenstein karşıtlığı konusunda şöyle bir okuma parçaları arasında dolansanız, Anglo-Sakson dünyasında pek çok makale bulursunuz… ve bunların büyük bir çoğunluğu size şunları anlatır: Vertov Sovyet rejiminin bir propagandistidir ve kurgu gibi temel sinematografik bir cihazı bu amaçlara feda etmiştir… Çok yeteneklidir ama sonuçta bir ideolojiye teslim olmuştur…

Devam

Sinemadan Zevk Almak

İzlediğin karelerin ardında küplerce alt metin olması seyir zevki verir mi mesela? İnsanlar anlıyormuş gibi yapar çoğu zaman. Önemli olan anlamak mıdır peki sinemada? Yoksa görmek midir?  Bakmak, görmek ve anlamak arasındaki yarış…

Ve bence görmekle kalamayacağınız filmler var.

Film dediğin ayakkabının içine kaçan taş gibi olmalıdır!

demiş bi’yönetmen.

Devam

werner herzog – 24 hayat dersi

sinemacılar için yazılmış ama genelleme yapılmasında bir sakınca görmüyoruz.


  1. Her zaman girişken ol, ilk adımı sen at.
  2. Eğer istediğin şansı yakalamana sebep olacaksa bir geceyi hapishanede bile geçirebilirsin.
  3. Sen bütün köpeklerini sal, bir tanesi avıyla birlikte dönecektir.
  4. Asla sorunlarının içinde kaybolma, umutsuzluk özel ve kısa tutulmalıdır.
  5. Hatalarınla yaşamayı öğren.
  6. Müzik bilgini, eski ve modern edebiyat anlayışını genişlet.
  7. Ellerinin arasındaki film son yaşamın son parçası olabilir, onunla etkileyici bir şeyler yap.
  8. Bir filmi tamamlamamanın hiçbir bahanesi olamaz.
  9. Yanında her zaman cıvata keskisi taşı.
  10. İçinde yer edinmiş eski korkaklığı engelle.
  11. İzin alma, af dile.
  12. Kaderini kendi ellerine al.
  13. Bir manzaranın iç dokusunu okumayı öğren.
  14. İçindeki ateşi yak ve bilmediğin yönlerini aydınlat.
  15. Dümdüz ilerle, asla yolundan sapma.
  16. Manevra yap ve yanlış yönlendir ama her zaman ulaştır.
  17. Reddedilmekten korkma.
  18. Kendi sesini yarat.
  19. İlk gün, artık dönüşün olmadığı gündür.
  20. Film teorisi dersinden kalmak bir sinemacı için onurdur.
  21. Şans sinemanın yaşam kaynağıdır.
  22. Gerilla taktiği en iyisidir.
  23. Eğer gerekliyse intikam al.
  24. Arkandaki ayıya (tehlikeye) alış.

etilen sosyete . 2003 - 2018 . eskişehir

copyleft. hiçbir hakkı saklı değildir.