Etiket: kadın

olur/olmaz

Gelsin baba gelsin koca gelsin
Polisiniz devletiniz gelsin
Bakanınız haklarımı versin
Aman istemem üzeri kalsın

Ev işlerini marslılar yapsın
Cadıysam süpürge bana kalsın
Olursa çocuk yaparım olsun
İstemezsem soyları kurusun

Çitmişim ben çekirdek aileyi
Kırmışım kendi testimi
Bundan böyle ne bacı ne bayan
Hayatta olmam ben adam

Cinayetinize sessiz kalmaz
Yastık değildir köşede durmaz
Kol kırılsa yen içinde kalmaz
Tarih yazar figüran olmaz

Çevir dünyayı tersine dönsün
Seni dövemez dizini dövsün
Kızkardeşlerin sesini duysun
Kadınlar sokaklara dökülsün

Bundan böyle duramam ben evde
Sokağa özgürleşmeye
Bundan böyle ne bacı ne bayan
Hayatta olmam ben adam

Rüştü #1 – Joanna Hogg

Hollywood’un son yıllarda başlattığı yüzeysel günah çıkarma (arınma) denemeleri tüm dünyada küçük de olsa anlamlı değişimlere ilerlemelere yol açabiliyor. Yetenekleri üzerinden değerlendirmeksizin babasının kızı (Sofia Coppola) veya yenge (Kathryn Bigelow) kontenjanı dışında kadın yönetmenlere de kendi sinemasını özgürce yapma şansı sunulabiyor. Jane Campion, Chantal Akerman, Agnes Varda gibi insanların da çabaları ile Kelly Reichardt, Claire Denis, Chloe Zhao, Debra Granik, Anahita Ghazvinizadeh, Joanna Hogg, Lynne Ramsay, Greta Gerwig ve Maren Ade gibi kadın yönetmenler ciddi bir bütçe ve temsil şansı bulabilir hale geldiler.

Kişisel arşiv denemem olarak kendimce “en az üç” kayda değer film yapmış olduğunu düşündüğüm isimlere “rüştü” payesi veriyorum. Bu minvalde eleğimden geçen 800’ü aşkın yönetmenden henüz kitlesini bulamamış olanlarını buradan duyurmayı düşünüyorum. Başlangıç filmi olarak bir “anahtar” film ve ayırabilirsem başyapıt filmi önerimi de ekleyerek yönetmen sinemasını biyografik olarak izleme niyeti olan sinefil ruhlara seslenme niyetindeyim.

Bu güruh içinde bahsetmek istediğim ilk isim: Joanna Hogg. Stüdyo veya bağımsız fark etmeksizin özellikle başrol kadınları bir melodram kaynağı olarak kullanan yapının aksine Joanna Hogg kadınları yoğun varoluşsal dramaları sukunetle karşılamakta ustalar. Tilda Swinton’lu The Souvenir (Part One) ile izleyici-eleştirmen kitleyi yakalayan Hogg’u izlemeye başlamanın tam sırası bence. Yemek masasında, koltukta vuku bulan gerçek diyaloglar yazabilen bu kadın elbette ki herkese göre değil ancak anahtar filmimizi sevecekler için eşsiz bir anlayış içerdiğini söyleyebilirim.

Değerini bilelim.

Anahtar film: Archipelago (2010)

İran Sineması ve Kadın

İran sinemasında yalnızca kadının varlığı konusunda değil, İslam’da aslında yasak olan “imajın” varlığını tartışmanız gerekir önce. Yoksa hiçbir kültür kadınlara “dayanamaz” –muhakkak çekicilikleri ve birtakım güzellikleri, işveleri vesaire vardır onların. İşte Mahmalbaf’ın Kandahar filmine bakın –ne diyordu? İmajları olmayan ülke. Niçin? Çünkü kadınlarını burkalara kapatmış. Bu sosyo-politik gerçeklik yine de filme bir paradoks olarak yansımış bulunuyor (ve hissedebildiğim kadarıyla filmin yönetmeni bunun pek farkında değil): burkalarla Afganistan yaylalarında çekilmiş kadınlar filmin en güçlü ve rengarenk imajlarını oluşturmaktan geri kalmıyorlar, kapatıyorlar onları, onlar ise burka denen giysilerini yeniden ve yeniden icat ederek, renklendirerek, o çok özel erotizm dozunu kendi keyiflerince ayarlayarak cevap veriyorlar. Hayat şu ya da bu bicimde akacaksa ille de akabileceği kanalları üretmek, yeniden üretmek gerekir.

Ben İran sinemasının sırrının sansüre karsı çıkıştan ibaret olmadığını düşünüyorum. Rejimin epeydir bu “geçip giden” imajlara, yani yanılsama olduklarını bizzat gösteren imajlara toleranslı davranıyor olduğu malum. Ancak unutmayalım ki bizim on dokuzuncu yüzyılda yitirdiğimiz, oysa İran şiirinde korunan “divan” edebiyatı ve ona ait imajlar rejimi, her türden realizmin ötesine geçerek İran sinemasını koruması altında tutuyor. Düşman cephesinden yağan okların “tir-i müjen”, yani “sevgilinin kirpikleri” gibi olması yeterince sinematografik bir imajdır. Muhsin Ertuğrul denen Mustafa Kemal icazetli adam yüzünden Türkiye’de sinema filan kurulamadı. İnsanlar imajlar üstüne belki Metin Erksan’dan itibaren –o da birazcık– düşünmeye gayret ettiler –ve diyelim ki bunun için Yılmaz Güney’i, bugün de Zeki Demirkubuz’u, Derviş Zaim’i ve özellikle de Nuri Bilge Ceylan’ı beklemek zorunda kaldık.

Hep hatırlattığım bir nokta, on dokuzuncu yüzyıl sonlarında Namık Kemal’in “gerçekçilik” uğruna batı edebiyatı lehine, acem edebiyatı aleyhine ileri sürdüğü noktaların sinemaya nasıl da olanak vermediğiydi. Unutmayalım ki sinema realiteyi dosdoğru iletmez, ona bir hiyeroglif, bir gösterge rejimi ve imajlar zihniyeti dayatır. Bu zihniyet doğayı ve insani kuşatır ve yönlendirir. Sinema bu yüzden tiyatrodan çok divan edebiyatının “sembolizmine” daha yakın bir türdür. İşte bu yüzden İran’da sinema varken Türkiye’de yok.

İran’da sinemada kadının hangi şartlarda görünebildiğini biliyoruz. Önemli olan, kadın sinemacılardır daha çok. Samira Mahmalbaf ve diğerleri. Kadın halini ve çocuk halini anlatmak. Bu aslında fiziki bir duruma tekabül ediyor –hayatin katı, sıvı ve gaz hallerine gönderiyor bizi. Bu yüzden İran sinemasının mesela çocuğa ciddi ciddi ihtiyacı var: çünkü çocuklar şeyleri genellikle “gaz halinde” görebilme yeteneğine sahipler. Bizim artik alıştığımız tarzdan çok farklı bir ayırt etme ve kavrama sanatları var onların. Ve İran’da kadınlar da uzun yıllardır “çocuklaştırılmak” istenmiş. “Çözüm çok basit, kapatırsınız olur biter” tipinden bir kolaycılığa mahkûm edilmiş.

Ve “parantez”, ben de sürekli övgüler yağdırıyorum ama aslında çok iyi bir özgün sinematografik çizgi yakalamış olan İran sinemasını bir “tür” olarak algılamak konusunda henüz kararsızım… “sinemanın gerektirdiği işler”i çok iyi yaptıkları açık. Ama sürekli olarak hayatın çok dar bir kesiminde hareket etmek zorunda kalıyorlar ve bütün güçlerini “belgeleme” diyebileceğimiz bir uğraşıdan alıyorlar. Buna karşın, tuhaftır, iyi “belgesel” çekemiyorlar, çünkü her türden kurgu filmleri zaten kendiliğinden bir belgesel gibi görünüyor.

Sinemada kadının imajının ne olduğu ve nasıl işlediği, bütün çeşitliliklere rağmen galiba şöyle bir soruna indirgenebilir: çoğunlukla erkek olan yönetmenlerin ortaya sürdüğü birtakım “kadın” imajları” var. Ama bütün mesele bu imajın kadın yönetmenlerin elinde ne menem bir şey olacağı. Dolayısıyla –mesela– bir aşk filmi bir kadın tarafından çekildiğinde ondan kuşku duymalıyız. Çok iyi bir film olabilir, ama o kadar da iyi olması kötü olabilir. Kadınlar şu anda ask-meşk meselesinden çok özgürlük meselesine takılmış haldeler. Ve bu durum yalnızca batılı manada kavradığımız feminizmle sınırlanmıyor. Burkalar içinde Afgan kadınlar kendi dünyalarını nasıl kurabiliyorlarsa imajlar dünyasında da kurabilirler. Bu iş şu anda nedendir bilmem İran’da en iyi bir şekilde yapılıyor

Anlıyoruz ki kadınlık meselesi bir özgürlük meselesidir. Ancak o andan itibaren özgür aşktan filan bahsedebilirsiniz. İran sinemasının kadın filmcileri bu sorgulamayı en iyi yapanlar olarak beliriyor gerçekten.

Peki, rejim neden katlanıyor bütün bunlara: bence katlanmıyor, kandırılıyor ya da kendisini, zoraki, kandırılmaya bırakıyor. Bu zorunlu çünkü basitçe söylemek gerekirse –her ülkede olduğu gibi– İran’da nüfusun yarısını kadınlar oluşturuyor.

İran sinemasından geçerek kadını –mesela bir erkek olarak– sevemeyeceksiniz. Ama başka türden bir varlık olarak seveceksiniz. Ama işte kadın o “başka türden varlık”tan başka bir şey değildir ve o da bunu anlatmak istiyor zaten.

-ve bir not: bu asla kadınlara değil, kadın “sinemacılara” bir övgüdür… Aynı şekilde kadın “ev kadınları”, kadın “polisler”, kadın “işçiler”, kadın “fahişeler” vb. övülebilir. çünkü hepsi kendi imajlarına sahiptirler.

Ulus Baker

Hastalıklı Bedenden Kadın Bedenine: Tüberküloz

Susan Sontag, “Metafor Olarak Hastalık” adlı kitabında tüberkülozun 18.yy’ın ortalarında romantik çağrışımlar edindiğini belirtiyor. Hayal kırıklığının enkazı olarak da nitelendirilen bu hastalık, daima lirik bir ölümle eş tutuluyordu. Özellikle kanser gibi insan bedenine saldıran bir şekilde değil de insanı içten içe tüketen bir hastalık şeklinde tasavvur ediliyordu. Kanser şiire konu olmazken, tüberküloz şairane görülüyordu. Bergman’ın Çığlıklar ve Fısıltılar filmindeki kız kardeş de kanserden dolayı utanç verici bir şekilde, ıstırap çekerek ölüyordu. Oysa Dickens, Nicholas Nickleby’de tüberkülozu ölümü incelten bir hastalık olarak tanımlıyordu. Bu sebepledir ki şiddetli tutku ve aşk için ‘hastalıklı aşk’ ve ‘tüketip bitiren aşk’ gibi kavramlar kullanılır ve bunların kökeni tüberkülozun romantikleştirildiği döneme kadar uzanır. Sontag’a göre tüberkülozun romantikleştirilmesi, benliği bir imaj olarak öne çıkaran modern yönelişin ilk örneğidir. Tüberkülozlu görünüş, bir seçkinlik ve asalet belirtisi sayıldığı için çekici de bulunuyordu. Solgun ve güçten kuvvetten kesilmiş görünmek moda haline gelmiş ve tüberkülozlu görünüş bir seçkinlik ve asalet belirtisi sayılmaya başlamıştır.

Sontag sonuç olarak şunu söylüyor: 20.yy’da kadın modası yani ince bir vücuda sahip olma kültü, 18 ve 19.yy’daki tüberkülozun romantikleştirilmesi metaforuyla yakından ilişikilidir. Göz alıcı bir zaafiyeti, üstün bir duyarlılığı simgeleyen bu tüberkülozlu görünüş, zaman geçtikçe kadınların ideal görünüşü haline geldi; oysa 19.yy’ın büyük adamları giderek şişmanlıyorlar, sanayi imparatorlukları kuruyorlar, yüzlerce roman kaleme alıyorlar, savaşlar yapıyorlar ve kıtaları yağmalıyorlardı.

Bourdieu ve Berger: Bir Temsil Olarak Kadınlık

Fransız sosyolog Pierre Bourdieu, Eril Tahakküm’de şunları söyler:

Kadınları, varlığı (esse), algılanan-varlık (percipi) olan sembolik nesneler halinde oluşturan eril tahakküm, onları daimi bir bedensel güvensizlik, hatta sembolik bağımlılık halinde tutmak gibi bir etkiye sahiptir: her şeyden önce başkalarının bakışı tarafından var edilir ve o bakış için var olurlar, yani sıcakkanlı, çekici ve el altındaki nesneler olarak. Onlardan “kadınsı”, yani güler yüzlü, sempatik, dikkatli, itaatkâr, ağırbaşlı, ölçülü olmaları beklenir, hatta kendi kendilerini geri plana atmaları. “Dişilik” olarak isimlendirilen, gerçek ya da hayali eril beklentilere bir tür boyun eğmeden başka bir şey değildir çoklukla, özellikle de ego’nun büyütülmesi konusunda. Sonuç olarak, başkalarının (ve sadece erkeklerin de değil) bakışına yönelik bağımlılık ilişkisi, varoluşlarının yapıtaşı haline gelmeye başlar. Sürekli olarak başkalarının bakışı altında olmaları nedeniyle, zincirlenmiş oldukları gerçek bedenle, yaklaşmak için bitmek bilmeyen bir çaba harcadıkları ideal beden arasındaki uçurumu durmadan deneyimlemeye mahkûmdurlar. Kendilerini oluşturmak için başkasının bakışına ihtiyaç duydukları için, kendi pratiklerinde sürekli olarak bedensel görünümlerine, bedenlerini taşıma ve sunum biçimlerine ne kadar paha biçileceğini sezme çabasıyla yönlendirilirler.

John Berger ise Görme Biçimleri’nde aynı konuya şöyle yaklaşır:

Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendisini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona. Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeğe başlar. Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır.

Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce onları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğinin gözleyici yanı, gözlenen yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle başkalarından nasıl bir tutum beklediğini gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini etkileme süreci onun kişiliğini oluşturur. Her kadının varlığı, kendi içinde nelere ‘izin verilip nelere verilemeyeceğini’ düzenler. Eylemlerinin her biri —amacı ya da dürtüsü ne olursa olsun— o kadının kendisine nasıl davranılmasını istediğini gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere atarsa bu o kadının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden başkalarından nasıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa bu, yalnızca onun öfkesini dışa vurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu, onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davrandığını, elbette fıkracı bir kadın olarak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için fıkra anlatmak ancak erkeğin yapacağı bir şeydir.

Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz: Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye —özellikle görsel bir nesneye— seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.

Cemal Süreya ile Ahmet Kaya Röportajı – III/III

İlk iki bölümünü okumayanlar için;
Cemal Süreya ile Ahmet Kaya Röportajı – I/III
Cemal Süreya ile Ahmet Kaya Röportajı – II/III


– Diyelim sen Ahmed Arif’ten, Enver Gökçe’den beste yaptın. Daha sonra yine aynı metinleri mi kullanmak istersin?

Dünya her gün değişiyor. Ben geçmişte Ahmed Arif’ten yapıyordum, şimdi yapmıyorum. Nazım’dan yapmıyorum. Açıkça söyleyeyim, Nazım’ı bestelemek zor. Şiirlerini müzikleştirmekte zorluk çekiyorum. Nazım bestelemek biraz da ustalık işi. Ben kendimi hâlâ çırak olarak görüyorum.

– Sen kendi kendine yetiyor musun?

Tabii yetiyorum. Söz olarak değil, beste olarak. Ben besteciyim, güfteci değilim.

– Bir insan hem en büyük besteci, en büyük söz yazarı ve hem de en büyük şarkıcı olabilir mi?

Mümkün değil. İnsan bir alanda uzmanlaşabilir. Diğerleri talidir. Ben söz yazabilecek kültürel birikime sahip olduğumu zannetmiyorum. Ama besteciliğime inanıyorum ve “ben varım” diyorum.

– Yaptığın besteyi kullanan başka şarkıcılar oldu mu?

Oldu.

– Nilüfer için ne düşünüyorsun?

İyi bir sanatçı, güçlü ve akıllı. İyi bir şarkıcı. Alaturka müziği sevmememe rağmen, onun çok sağlam bir dille ve sağlam bir diksiyonla müzik icra ettiği kanısındayım.

– Peki Muazzez Abacı’yı neden daha öne çıkarıyorsun?

Her şeyden önce delikanlı bir tavır var Muazzez Abacı’da.

– Delikanlı ne demek?

Muazzez Abacı’da oturmuş bir yorum var. Doyuruyor insanı. Şarkının içeriğini mimikleriyle, tavırlarıyla ve yaşam biçimiyle çok iyi veren bir sanatçı. Sanatçıyı sahnedeki şovuyla dinlemem. Altyapısıyla beni etkilemesi lazım, yaşamıyla. Muazzez Abacı, fiziğinin ötesinde, ses duyarlılığı yüksek bir sanatçı.

– Gönül Yazar için ne diyeceksin?

Şarkılarını da, kendisini de, hiçbir şeyini sevmiyorum Gönül Yazar’ın. Bana hitap etmiyor.

– Hitap etmeyen iki ad daha söyle.

(daha&helliip;)