Etiket: Giorgio Agamben

Guy Debord’un Sineması

Burada amacım Guy Debord’un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. “Sinematografik eser” teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni’de (1978) “hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur” diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord’un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana “ben bir filozof değilim, bir stratejistim” demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou’da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?

Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih?

Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze’ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin’in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg’un projesini hatırlayın).

(daha&helliip;)

sinema tarihinin en güzel altı dakikası

Sanço Panço bir taşra kentinin sinema salonuna girer. Don Kişot’u arar ve onu kenarda bir yerde otururken bulur, ekrana kilitlenmiştir. Salonda boş yer yok gibidir,-bir tür loca olan- galeri gürültücü çocuklarla tıka basa doludur. Faydasız birkaç girişimden sonra Don Kişot’a ulaşamayacağını anlayan Sanço isteksizce orta sırada bir kız çocuğunun yanına oturur (Dulcinea mıdır?). Film gösterimi başlamıştır, kostümlü bir filmdir, ekranda, silahlı şövalyeler koşturmaktadır, bir anda tehlike içinde bir kadın görünür ekranda. Don Kişot aniden ayağa kalkar, kılıcını kınından çıkarır, ekrana doğru atılır ve kılıç darbeleri ekran perdesini yıkmaya başlar. Ekranda hala kadın ve şövalyeler gözükmektedir ama Don Kişot’un kılıç darbesiyle açtığı kara delik giderek daha da büyümekte, görüntüleri durmak bilmeden yalayıp yutmaktadır. Sonunda ekrandan geriye neredeyse hiçbir şey kalmamıştır, sadece onu tutan ahşap çerçeve görünmektedir. Öfkeli izleyiciler salonu terk eder ama locadaki çocuklar Don Kişot’a tezahüratlarını sürdürürler, adeta onun fanatik taraflarına dönüşmüşlerdir. Sadece orta sırada oturan kız çocuğu ona suçlayıcı ve azarlayıcı bir tavırla bakmaktadır.

Hayallerimizle ne yapmamız gerekir? Onları sevmeli miyiz, hayallerimize onları yok etmemizi gerektirecek ölçüde inanmalı mıyız, onların gerçek olmadığını mı ispatlamalıyız (Orson Welles sinemasının anlamı belki de budur). Eninde sonunda, boş oldukları anlaşılınca, tatmin edilmemiş oldukları anlaşılınca, onları meydana getiren hiçliği gösterdiklerinde, işte sadece o zaman onların hakikat değerini azaltmalı ve –kurtardığımız- Dulcinea’nın bizi asla sevemeyeceğini anlamalıyız.

Giorgio Agamben / Dünyevileştirmeler
s.159-160