Menü Kapat

Etiket: adorno

Auschwitz’ten Sonra Şiir Yazmak…

Auschwitz’ten sonra şiir yazmanın barbarca olduğu iddiamı yumuşatmak gibi bir niyetim yok; bu söz, angaje [committed] edebiyata ilham veren dürtüyü olumsuz biçimiyle ifade ediyor. Sartre’ın Mezarsız Ölüler oyunundaki bir karakterin sorduğu “İnsanları kemikleri kırılıncaya dek döven birilerinin var olduğu bir dünyada yaşamanın herhangi bir anlamı var mı?” sorusu, aynı zamanda, artık herhangi bir sanat eserinin var olma hakkı olup olmadığı sorusudur; toplumdaki gerileme yüzünden, angaje edebiyat kavramında doğası gereği entelektüel gerilemenin söz konusu olup olmadığı sorusudur. Fakat edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyleyen Enzensberger’in cevabı da doğruluğunu koruyor: Başka deyişle, edebiyat, Auschwitz’ten sonra var olmasının kinizme teslimiyet anlamına gelmeyeceği bir varlık göstermeli. Gerçek acının boyutları unutuşun hiçbir türlüsünü affetmez; Pascal’ın teolojik bağlamdaki sözlerini –On ne doit plus dormir (artık bize uyku yok)– sekülerleştirmek gerekir. Ama Hegel’in keder bilinci dediği bu acı, sanatı bir yandan yasaklarken bir yandan da varlığının sürmesini talep eder; acının hâlâ kendi sesini, tesellisini –onun tarafından ânında ihanete uğramaksızın– bulabildiği tek yer fiilen sanattır artık. Çağımızın en büyük sanatçıları bunu görmüştür. Eserlerinin tavizsiz radikalliği, tam da formalizm diye karalanan özellikleri, zamanımızın kurbanlarına adanmış biçare şiirlerde bulunmayan dehşetengiz bir güç verir onlara. Ama Schönberg’in Varşova’dan Kurtulan şarkısı bile açmazın tuzağına düşer, ve cehennem etkisi yaratan dışarlıklı bir konuyu kendi formunun bağımsızlığıyla biçimlendirmeye çalışırken o açmaza tamamen teslim olur. Schönberg’in bestesinde utanç verici bir şeyler vardır – ama Almanya’da öfke uyandıran bir özelliğinden, yani insanların her ne pahasına olursa olsun hafızalarından silmek istedikleri bir hatırayı unutmalarına izin vermemesinden ötürü değil: acıyı –ne kadar haşin ve tavizsiz olsalar da– imgelere dönüştürmek suretiyle, kurbanların huzurunda hissettiğimiz utanç yarasına tuz bastığı için. Çünkü bu kurbanlar, onları yok etmiş bir dünyanın önüne tüketsin diye atılan bir ürün, bir sanat eseri yaratmak için kullanılmışlardır. Dipçiklerle dövülen insanların hissettiği katıksız bedensel acının ‘sanatsal’ temsili, uzaktan uzağa da olsa, o acıdan haz devşirmeyi sağlama gücünü içerir. Bu sanattan çıkarılacak ders –bir an için bile olsa unutmamak gerektiği–, kendi karşıtının uçurumuna sürüklenir. Üsluplaştırma yönündeki estetik ilke, hatta koronun vakur duası bile, tasavvur edilemez bir sonun sanki bir anlamı varmış gibi görünmesine yol açar; o sonu başkalaştırır, dehşetini hafifletir. Sırf bu bile, kurbanlara haksızlıktır; ama kurbanları başından savmaya çalışan hiçbir sanat adalet talepleriyle de yüzleşememiştir. Umutsuzluğun sedasında bile iğrenç bir olumlamanın izleri görülür. Daha düşük nitelikli eserler de, geçmişe sünger çekmeye yardımcı olduklarından seve seve sindirilir. Soykırım, angaje edebiyatın temaları arasına girip kültürel mirasın parçası haline geldiğinde, cinayeti doğuran kültürle uyum içinde yaşamaya devam etmek daha kolay olur.

Çeviri: Elçin Gen / e-skop

videolojiler

1. Müzik eşlik etmek, desteklemek ya da güçlendirmek için kullanılmamalı. Hiç müzik kullanılmamalı. Sesler müziğe dönüşmeli. Hiçbir zaman bir ses görüntünün yardımına koşmasın; görüntü de sesin. Videoda ses imajla birlikte üretilir. Sesli çekimde insan görüntülerle oynayamaz… Belli uzunlukları olan bloklar söz konusudur ve insan bazı etkiler yaratmak için canının istediği yerden makaslayamaz bunları… Sesli çekilmiş bir filmin montajı sonradan seslendirilecek bir filmin montajı gibi yapılamaz: Her görüntünün bir sesi vardır ve insan ona saygılı olmak zorundadır. Çerçeve boşaldığı, film kişisi alandan çıktığı zaman bile, kesmek mümkün değildir, çünkü ‘alan-dışı’ndan uzaklaşan ayak sesleri duyulmaya devam eder. Dublajlı filmde, kesmek için, ayağın alandan çıkmasını beklemek yeterlidir. Straub’ların eserleri ses ile görüntü, söylenen ile gösterilen arasındaki bir kopuş fikrine dayanır… Ses ile bakışın birbirinden koparılması… Bunu tiyatronun da yapabileceği söylenebilir; ama hayır; ses bir şey söylemekte, görüntü başka bir şey göstermekledir; buna evet; ama Straub’larda ses bir şey söyler, söylerken yükselir; evet, havaya doğru yükselir; görümüyse başka bir şey gösterir ve ses, görüntünün alıına, evet altına girecek şekilde aşağı iner yeniden; görüntünün altına girer; bir yeraltı sesi olur… İşte Straub’lardan bir yeraltı sesi-görüntüsü; çölde, yerin altının bir mezarlık, milyonlarca yıllık bir mezarlık olduğu apaçıktır…Böylece Straub’lann sineması ses ile bakışın birbirlerinden koparılmalarından çok, eski bir doğa kanununun, unsurların evrensel çevriminin sinemaya dâhil oluşudur: Su-ateş-havatoprak… Havaya doğru yükselip, sonra yeraltına, görüntünün altına giren söz… Bir silahla hoparlörden çıkan patlama arasında bir fark yoktur. Ancak silahlan çıkan kurşun bize isabet ederse bir farktan söz edebiliriz. Silah bir görüntü ise kurşun projekte edilmiş dünyada kalır. Ses asla imajlardan (görüntülerden) ayrı olarak üretilmemeli ya da imajlar sesten. (Müzik, filmin içinde yaratılmadığı, imajların bir parçası olmadığı sürece kullanılmamalı.) Video sinemanın tersine ta başından beri ses ve imajı birlikte taşıyan tek araçtır. Yani ses imaja yapışıktır… Her nesneninbir sesi vardır, her sesin bir nesnesi… Bu yüzden videonun formülü şudur: ses=görüntü. Bir nesnenin sesinin uzunluğu o nesnenin görüntüsünün uzunluğunu belirler. Seslerin inşası (ki bu bir tür müziğin-ya da ritmin inşasıdır) görüntülerin inşasıdır (Bresson, Straub, Huillet, Deleuze, Guiton, Dogma 95, Paik, esfirshubiana).

2. Video görüntüsünün, film ya da fotoğrafla sözsüz bir gestalt ya da biçimlerin pozlanmasını önermesi dışında hiçbir ortak yönü yoktur. Videoda izleyici ekrandır. Video görüntüsü enformatik olarak daha alt düzeydedir. Video görüntüsü durağan bir çekim değildir. Hiçbir şekilde fotoğraf değildir ama parmakla taranarak dış hatlan tasvir edilen cisimlerin görüntülerini durmaksızın gözler önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil, ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da ikonun epistemesine sahiptir. Video moleküler bir rejimdir, dağılmalar, birikmeler, parçalanmalar, yeğinlikler rejimi… Hareket her yönedir… Deneysel ya da avangard sinema (bu kelimelerin ikisi de iyi değil) ile video sanatı (bu da en iyi terim değil) ortak bir iradeyi paylaşırlar: mümkün olan bütün yollardan üç şeyden kurtulmak – fotoğrafik analojinin kudretinden, temsilin gerçekçiliğinden ve anlatıya duyulan inanç rejiminden. Defalarca söylendi: bunları yine de dâhil oldukları sinemadan çok plastik sanatlara ya da şiire yaklaştıran şey de budur. “Sinema her şeyi söyleyebilir, ama asla her şeyi gösteremez (…) ama sinematografik dilin soyutlama olanaklarına başvurma koşulları altında imaj asla belgesel bir değer kazanamayacaktır” (Andre Bazin). Godard’ın şöyle bir cevabı ya da itirazı olabilirdi: “işte video söylediğinden çok fazlasını gösteriyor; sinemanın soyutlanması olarak sürekli bir belgesel karakteri ayakta tutuyor: VİDEO SİNEMATOGRAFİK İMAJIN SOYUTLANMASIDIR” (McLuhan, Deleuze, Bellour, Bazin, Godard, esfirshubiana)

3. Video sanatı doğaya öykünür. Bu öykünme doğanın görünümüne ya da malzemesine değil, iç zamanının yapısına yöneliktir. Video’da bir hareket diğerine bağlanmaz, imajlar irrasyonel kesmeler aracılığıyla birbiri bağlanır, bu da oradan buraya doğrusal olarak bağlanan bir imaj sunmaz bize, zamanın imajını sunar. Uzamlaştırılamayan yani hareketten türemeyen zamanı. Video zamanın kendisidir. Zaman-imajdır. Zaman-imajda zaman mantıksal bağlantı ve ilerleme şeklinde kendini sunmaz. Aralıklar, farklar, kesilmeler, duraklamalar, tekrarlar olarak kendini sunar. Bu İmajın yersizyurtsuzlaşmasıdır. Yani Videografik imaj tekilliğinde bir imajdır. Olduğu haliyle bir imajı görürüz. Bu bir bakış açısına yerleşmiş, düzenlenmiş bir imaj değildir. İrrasyonel kesmeler aracılığıyla imajlar arası bağlantının kendisi imajlaşır. Zaman-lmaj videonun Fikridir. Video zaman- imajı olanaklı kıldığı, imajların oluşunu üretme gücüyle bir olaydır. (Paik, Deleuze, Lazzarato, esfirshubiana)

4. Dile getirilebilir, yalnızca kelimelerle söylenebilir bütün bu şeylerden kaçının… İmajlardan oluşan bu dilde, imaj kavramı bütünüyle kaybolmalı, imajlar, imaj düşüncesini kovmalı… Çünkü sinemanın teknik aygıtının elde ettiği kesintisiz kopyalamada bütün erekler yalana dönüşüyor-hakikatinki bile, izleyiciye konuşan kişinin -oyuncunun- karakterini sezdirmek, hatta bütünün anlamını vermek amacıyla söyletilen söz, yeniden-üretimimin gerçeğe dümdüz bağlılığıyla karşılaştırıldığında “gayri tabi” kaçacaktır. Bu tutum, ilk kasıtlı sahtekârlıktan, ilk gerçek çarpıtmadan önce dünyanın da aynı şekilde anlamlı olduğunu varsayarak meşrulaştırır onu. Kimse böyle konuşamaz, kimse böyle yürüyemez-oysa film başından sonuna kadar herkesin böyle konuşup böyle yürüdüğünü öne ürüyordur kurtulamayacağı bir tuzağa yakalanmıştır kişi: Somut anlam ne olursa olsun, konformizmi doğuran genel olarak anlamın kendisidir… (Bresson, Woolf, Adorno, esfirshubiana)

ulus baker & ege berensel
1999 yılında Aralık dergisi için bir manifesto

ruj lekesi . yirminci yüzyılın gizli tarihi

ruj lekesi greil marcus‘un ismi gibi gizli kalmış bir kitap ve bir şekilde piyasada bulunmamaya devam ediyor. ayrıntı neden tekrar basmıyor soru işaretlerim hala sürse de, vakti zamanında kütüphaneden alıp okuyabildiğim bu kitabı sevabına hediye edebilir ya da bulunduğu lokasyonu bildirebilirsiniz. elinde olanlar, bir şekilde eline alabilen şanslı talihlilerin iyicene sindirmesi dileğiyle – unutmayın, yer altının kutsal bir kitabı varsa bu kesinlikle ruj lekesidir.

İyi punk 45’liklerinde söylenmesi gereken bir şeyin çabucak söylenmesi gerektiği, çünkü söylenecek şeyi söylemek için gerekli enerjinin ve onu söyleme isteğinin sürekli olmadığı gibi bir duygu kendisini hissetirir. Hızlı olunmadığında fikir yerin dibini boylar. Punk’ın ritmi gibi sesi de doğal-dışılığını hep korumuştur. Can yakıcıdır, basittir, yapaydır. Ortalama pop hümanizmini ona karşı duyduğu öfke ve korku karışımı bir duyguyla reddeder.

“Saçmalık bu!” Bilgi dediğiniz, yükseklerden bakan düzenbaz miyopların “sorumsuzca çöplenelim, yedikçe şişinelim ve sonuçta karşımıza çıkan bilgi heveslisi gençler üzerinden ego’larımızı tatmin edelim” diye önümüze sürdükleri leziz tatlarla dolu bir mönüden başka nedir ki? Dadacılar avangart sanat tarihinden, Sex Pistols rock tarihinden, Paris Komünü ise sosyalist mücadeleler tarihinden izler taşıyan birer akım; Sitüasyonist Enternasyonal hareket de kolej mezunu radikallerimizin kendi imgelerini düşürerek avundukları yalın bir ayna değil midir? Karl Marx’ın Katharistlerle, Hasan Sabbah’ın Slits’le, kendini işçi sınıfının davasına adayan sevgili Rosa Lüxemburg’un aşkla, Adorno’nun Lettrist Enternasyonal’le ne gibi bir alakası olabilir? Çağlar “gerisinde, üstünde, altında, yanında kalmak için” değil midir? “Zamansız bir alemde devinip duran çağları önüne ve içine almanın” ne gereği var? Bilgi diye sunulagelmiş çöplüğün içinde ziyafete dalan domuzcuklar gibi haz duyarak gevşemek varken bu zevzeklik de ne oluyor? Tarih kelamın ‘ol!’ buyruğuyla gelen şiddetle mi başlar, yoksa Slits’in bir konser esnasında kanlı adet bezlerini hayranlarının suratına fırlatmasıyla mı? 12. yüzyılda Balkanlar’da doğan bir sapkınlığın Alman İşçi Konseylerini kucaklayıp Strasbourg’u dolaştıktan sonra Das Kapital’den aldığı feyzle Johny Rotten’ın gırtlağında patlaması nasıl bir tarih ola ki? Nasıl olur da Kronstadt direnişçilerinin nefesi Lora Logic’in dudaklarında ahenkle çınlamaya başlar?

“Efendim, sütunları kaldırtacağınız söylentileri çalkalanıyor şehirde. Acımalısınız bize, bize acımalısınız. Çünkü biz, sizin tebanız, o sütunlar üzre var oluyoruz”. Greil Marcus hiç acımıyor. Sahih bir efendiye yaraşanı yapıyor! Yüzlerce yıldır en katıksız umutlarımızı istismar eden işaret levhalarının bulunduğu sütunları yerle bir ettiği gibi, bu levhaları da eriten alevler püskürerek kendi bildiği tarihi yazıyor. Bu tarih, efendinin köleleştirdiği tebasına döktüğü timsah gözyaşlarını hiç kaleme almıyor. Bu tarih, yalnızca gönülden. Ne aşağı kalıyor ne yukarı. Ne teba ne efendi!

Bize düşense, hiç değilse Sex Pistols ile Slits’in birer kasetini ele geçirdikten sonra kitabı açmak; ama açmadan önce, kitabı şarap şişesinden çekilen okkalı bir yudum eşliğinde ve mutlaka bir tutam Hayyam ile çalkalamak oluyor. Evvelki gün içinizde bir midyenin barındırdığı kadar olsun can olmadığını hissetmiş olsanız bile ertesi gün uyandığınızda bir türkü mırıldanmaya başlayacağınıza emin olabilirsiniz.

ruj lekesi . yirminci yüzılın gizli tarihi
ayrıntı yayınları
greil marcus
çeviri: gürol koca
496 sf. ~ 13.5×21.5 cm
istanbul . 1999
ISBN: 9789755392165

auschwitz

auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır.

theodor adorno

etilen sosyete . 2003 - 2019 . eskişehir

copyleft. hiçbir hakkı saklı değildir.