Menü Kapat

Kategori: makale (sayfa 1 / 20)

Yaratımın Güçleri

Gabriel Tarde’da Ekonomi-Politiğe Karşı Ekonomik Psikoloji

İtalyan otonomist sosyolog ve filozof Maurizio Lazzarato’nun Puissances de l’invention: psychologie économique contre l’économie politique (Yaratımın Güçleri: Gabriel Tarde’da ekonomi-politiğe karşı ekonomik psikoloji) adlı son kitabı henüz elime geçti. Burada ve Modern Görsel Sanatlar derslerinde (keza Birikim ve Virgül dergilerindeki birtakım yazılarda) Tarde sosyolojisine çok genel çerçevede değinmiştik. Durkheim ile polemiğini, Tarde düşüncesinin Bergson felsefesi üstündeki güçlü etkisini, neden Türkiye’de apaçık Bergsoncu olan bazı yazar ve düşünürlerin varlığına rağmen (mesela Tanpınar) asla tanınmamış olduğunu, bugün neden yeniden canlandırılmaya çalışıldığını (özellikle Eric Alliez ve adı geçen çalışmanın yazarı Maurizio Lazzarato tarafından) azar azar tartışmıştık. Şimdilik bir iki detayı vurgulamakla yetineceğim.

1. Negri & Hardt’ın Dionysos’un Emeği (şu anda Birikim Yayınlarının programında, çevrilmiş ama redaksiyonu halen sürüyor) ve İmparatorluk adlı kitaplarının oluşturduğu çerçevede bu yeni kitap (şu anda okumayı sürdürüyorum) nerede duruyor? Maurizio Lazzarato ile yıllar önceki bir konuşmamızda Tarde’ı belki de aynı anda keşfettiğimizi (bambaşka saiklerle de olsa) hissetmiştik. Negri ile birlikte çalışırken ortaya attıkları “gayrımaddi emek” mefhumunda Tarde’a, yani böyle bir emek tanımını ilk kez yapan kişiyi ele almanın zorunlu olduğunu, Negri’nin bundan haberdar olmamasının ise önemli bir eksiklik olduğunu, ne var ki yaşı gereği Negri’nin böyle bir yüklü Tarde okumasına topyekun girişmekten geri durduğunu anlatmıştı.

2. Oysa mesela Deleuze’ün Tarde okumasını oldukça ciddi yaptığı anlaşılıyor — başvurularında oldukça ender görülmesine karşın, Deleuze’deki Bergsoncu damarın kaynağında bulunan bir düşünüre çok şey borçlu olduğunu düşünmemiz gerekir. Tarde’ın çok güzel bir formülünün hem Nietzcheci bir perspektifte okunabileceği, hem de ona karşı ileri sürülebileceği fikri Deleuze’ü ziyaret etmiş olmalı: “Hakikat şudur ki insan, insanda bile hiçbir zaman insani olana hayranlık duymadı, hep insanüstüne duydu…”

3. Deleuze ile Guattari’nin Tarde’dan yola çıkan sorgulamaları sadece Bergson’dan değil Nietzsche’den kaynaklanıyordu: “peki acaba değerin değeri nedir?” Değer sadece ürünün içinde “billurlaşan” (Marx) birikmiş emek midir, yoksa varoluşun üretiminin bir etkisi olarak arzuların, “yeninin yaratılmasının”, kısacası fark ile tekrarın içkinliği midir (Tarde)?

3.1 Tarde, Marx’ın ölümünün hemen ardından ekonomiyi ve toplumsal olguları kavramak için cesurca en basit ve yeğnik kuvvetleri iş başına çağırmaktan çekinmemiş olan kişiydi –arzu, sempati, toplumsal bağ… Bunlar, onun neden klasik ekonomi-politiğin içinde saklı bulunan tuzaklara düşmediğini ve ekonomik psikolojisiyle bir çıkış yolu bulmaya yönlendiğini gösteriyor… 68 “fark ve tekrar” mefhumlarının etrafında dönmüş, ama bu tartışma ekonominin alanına sıçramamıştı — tehlikeli bir alan, ve dönemin militanları ve düşünürleri, bu alanı temkinli bir Marksizmin denetlemesini yeğlediler…

Devam

kıyı bucak

Cemal Süreya – Biliyor musun, ilkokulda ben adımdan, soyadımdan, okulumdan, mahallemizin adından, sokağımızın adından utanırdım. Düşün: Adım Cemalettin, soyadım Seber (ki anlamı yok, herkes yanlış anlıyor); Pürtelaş Mahallesi’nde oturuyoruz, sokağımızın adı da: Tavukuçmaz … Okulum da ahşap bir yapı; A, B, C, diye şubeleri olmayan çok küçük bir okul. Pürtelaş’ın anlamını da bilmiyordum. Yıllar sonra anladım gerçeği: O adlar (benim kendi adım dışında) ne güzel adlarmış! Ben o sıralar 8-10 yaşlarındaydım. Ama beş on yıl önce kocaman kocaman adamlar Tavukuçmaz gibi son derece ince bir sokak adını değiştirdiler. Şimdi Akyol Sokak, o sokağın adı. Şeyi de değiştirdiler. Sormagir Sokağı’nın adını. Bilmem ne efendi sokağı yaptılar.

Ece Ayhan – Değiştirirler, değiştirirler! En ufak bir yapısal değişime gidilmediği içindir herhalde; hem de bin yıldır. Ben şimdi eski Sormagir’de oturuyorum. Semtlerin adı bile değiştirildi, galiba artık Denizabdal da yok.

Cemal Süreya – Kış günlerinde Kazancı Yokuşu’ndan aşağı bir iskemleyi kızak yaparak indiğimi anımsıyorum. Fındıklı Durağı’nın oraları odun depolarıyla kaplıydı. Aralarından geçip denize yaklaşamazdın. Dolmabahçe Camii’nin yanındaki denizden ayrılmış havuzda suya girerdik. Fındıklı, Cihangir, Kabataş’ın set üstü baştan başa ahşap. Ben namaz kılıyorum. İki kez de Cihangir Camii’nin minaresinde ezan okudum. Müezzin ödülü olarak.

Ece Ayhan – Ben birşey ekleyeceğim: Dolmabahçe Camii’nin yanındaki havuz değildi, cumhurbaşkanlığı deniz motoru Acar’ın bulunduğu bir korunaktı; ben yüzmeyi 1944 ya da 1945 yazında orada derin yerde öğrendim, önce ‘sivil’ giriyorduk. Taksim’de Sakızağacı’nda oturuyoruz. Evet, insanın herhangi bir ‘iş’e kendi özel tarihinden girmesi bence iyidir.

Cemal Süreya – Ama her zaman mı?

Ece Ayhan – Cumhuriyet’te özellikle (1953 gibi) 1955’ten bu yana (Keldani, Süryani … kemiklerinin bekçisi onlar ayrı – “Ben kemiklerin bekçisiyim!” diyordur bir Rum-Ortodoks patriği) süsüne kaçılmış olsun olmasın bütün Anadolu; aşiretleriyle mezralarıyla, Zap Suyu’yla, cinleriyle bunun karıştırmalarıyla töreleriyle, Siirt’teki ünlü Tilo köyüyle, Fırat’ın en kalın kollarından biri olan alabalıklı Tohma Çayı’yla … akın akın İstanbul’a, bir çağlayan gibi boşalır, boşalıyor.

Herhalde ve yalnız, 41 insan-yılı Dolmabahçe önlerinde denizle hiç kıpırdamadan yatan Missouri’yi görmek için değil ama! Evet, geçmişte ve serüvende her birşeyin bir başlangıcı ya da başlaması vardır: Missouri’nin Amerika’dan getirildiği 1946 tarihi (iktisatçı Keynes de ölmüştür) bizler için bir bakıma bir ‘milat’ (Amerika) sayılabilir, sayılmalıdır da. (Nasıl ki 1914 Osmanlısında [önce Göben, sonra da] Yavuz Zırhlısı eskiden bir başka ‘milat’ [Almanya] sayılmışsa.)

Cemal Süreya – Almanlarda ürkünçlükle trajik duygu her zaman iç içedir. Bunu da en çok mimari biçimiyle dışa vurur bu ulus. Korkunçtur evlerinin çatıları Almanların. Almanı, Nietzsche’den, Rilke’den daha iyi anlatırlar. Londra’da ise çatılardan kanguru akar.

Ece Ayhan – Ee, ne olsa Freud (1939) Londra’da ölmüştür. Bile isteye uzatıyorum, uzatırım da. Missouri zırhlısı Türkiye’yi özellikle Şiir’i (Dağlarca’nın tarih düşürmüş ünlü bir Missouri şiiri vardır) ve Resim’i (Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun da Missouri resmi) tam da ortadan ikiye bölmüştür! Ama zaten (Cumhuriyet tarihinde hem ‘sıkı’ hem ‘uç’ önemli ve aşağı yukarı ‘ilk sivil bir düşünür’ olarak İdris Küçükömer’in ya da ondan aktararak iktisatçı Sencer Divitçioğlu’nun kullanışıyla) ‘battal bir süreç’ içinde (eskiden ‘Bektaşi’ olan, şimdi ise ‘Laik’) ‘dar kalabalıklar’ ile taşradaki ‘İbrahim toplumu’ ayrı köşelerinde kendi yaşamları sürüp gidiyordur.

İktisadın da (yok yok yalnız iktisadın değil her türlü kültürün de) Altın Ölçüt ·kesin bir kuralı vardır: ‘Bir kentte toplanma’ (‘temerküz’)! Düşünün ki devletçi ve faşist Mussolini bile İtalyan taşrasından kentlere (tabii giderek büyük kentlere) göçü engelleyememiştir!

Cemal Süreya – 27 Mayıs’tan hemen sonra çıkan Ülke dergisinin yazarları olarak Eskişehir dolaylarında bir geziye çıkmıştık. Muzaffer Erdost, Fakir Baykurt, Süleyman Ege ve ben. Bir iki kişi daha vardı galiba. Bir Alevi köyünü, bir de Tatar köyünü ziyaret ettik. Tatar köyündeki evlerin içi nasıl güzel! Renk renk, tüller, kilimler, ibrişimler, bir arı peteği sanki. Alevi köyündeki evlerde ise yüksek tavan, boşluk hakim: Öyle bir yerde tek bir kadın vardı ve önündeki teknede hamur yoğuruyordu. Ozanmış. Adı: Döne Sultan. Şiirler okudu bize. Evde hemen hiç eşya yok. Bu iki evdeki çelişik durum beni çok etkiledi. O boşluk (duvarlarda badana edilmemişti) Alevi’nin ruhsal durumunu çok iyi anlatıyordu. Göçebeydi ya da göç zorunda kalabilirlerdi her an. (O yüzden) Maddi hayat koşuluna önem vermiyordu.

Ece Ayhan – İncir ağaçları benim için tarih demektir. Hele yıkıntılarımızdaki incir ağaçları hiç unutulmamalıdır derim. (Bence Cumhuriyet şiir ve düşünce tarihinde ve İkinci Yeni akımda 1962’ye, 1968 de olabilir-, vazgeçilmez ve önemli bir yeri bulunan -zaten her zaman üç, bilemedin dört yer vardır!-şair Sezai Karakoç’a göre keçiler de İncil seslidir.) Olof Palme İsveç’te öldürüldükten birkaç saat sonra Londra’da bilinmeyen biri bir haber ajansına telefon etmiştir: Tarihe bakarsanız anlarsınız!” İnsanlar söylencelere karışmış çok eski haklarını bile arıyorlar, ararlar, hem neden aramasınlar? Bunun gibi.

İnsanlarımız da, yeniyetmelerimiz de artık Anadolu’da tutulamıyor!

Geliyoruz 1940’a:

Ünlü Milli Korunma Kanunu (ve bu arada eş anlayış çerçevesi içersinde Köy Enstitüleri Kanunu da -zamanın Milli’ Eğitim Bakanı kendi ‘ikizleri’nin fotoğrafını okul kitaplarında yayımlatır) Ankara’da yürürlüğe sokulmuştur. Paris düşmüş, Troçki Meksika’da kazmayla öldürülmüş ve yapılan nüfus sayımına göre de Türkiye 17 milyonu bulmuştur.

Cemal Süreya – Ankara’da Baraj’ın biraz ilerisindeki Solfasol köyünde bir dere vardır; sögüt ağaçlarının arasından bir melodi gibi akar. Daha doğrusu bazı notaları sürükleyerek akar; re-re-mi – (Nazilli’de de, kahvelerde ne isterseniz yanında mutlaka bir bardak su getirirler. Bir bardak su isteseniz, yine yanında bir bardak su .. ) Nerede kalmıştık?

Ece Ayhan – Dağlarca’nın o günlerin toplumsal ‘muvazzaf konumuyla ‘uyaklı’ Çocuk ve Allah’ı çıkmıştır.

(İleride ‘marjinal bir insan’ olacak) Cahide Sonku, Muhsin Ertuğrul ile Şehvet Kurbanı filmini çevirmiştir.

(Yine ileride benim yeniyetmeliğim açısından önemli olacak) Disney’in Fantasia’sı çekilmiştir. (Ayzenştayn’ın Şimal Hücum Taburu -Aleksandr Nevski- ise 1938’de çevrilmiştir.)

Nazım Hikmet ‘içerde’dir ve ‘Memleketimden İnsan Manzaraları’nı yazmaktadır.

Yani kısacası Sivillikler, Aykırı Dallıklar (belirtileri dahi) ortaya çıkmamıştır daha.

Biz de; 1940 kasımında birgün baba Behzat, anne Ayşe, abla İffet ve ben 9 yaşında kısa pantollu bir çocuk olarak Çanakkale’den (ön kapıdan girilmeyen İstiklal İlkokulu’nu, o zaman her şeye yukardan bakan üç katlı Saat Kulesini, kömür çuvalları taşıyan ayakkabısız kahverengi develeri, o develerin uzun kirpiklerini, İngiliz Bahçesini, Şeyh Ahmet’in Oğlu, filmini, çelmeli kaçmalı deve güreşlerini, Sarıçay’ın üstündeki tahta köprüyü, perdeleri bile bulunmayan bomboş bir evi, bir (ve her) ‘vurulan’ türküde adı geçen Aynalı Çarşıyı, ‘sarışın’ höşmerimleri, okul kapısında yaşlı bir kadının sattığı üvezleri, suyu döküldükçe kuş gibi öten küçük testileri, karantina rengini, çatanaları … ve de Hastane Bayırını çok seviyordum) vapurla (belki ‘üstten mahmuzlu’ Antalya vapuru olabilir, neredeyse kaptan köşküne, bacasına kadar siyaha boyalıydı) güverte yolcusu olarak ama ambarda ince cacalalarla, 1916’da Gelibolu ‘yarımada’sından (Datça da bir ‘yarımada’dır, ‘Kherkonessos’) kaçan İngilizlerden kalma ve 1978’e kadar, gittiğimiz her yere, görünmeyen bir köpeğimiz gibi, taşıdığımız açılır kapanır hafif bir masayla -orta ikiden başlayarak işte şiirleri bu masada kurdum-, çiçeklerle ( camgüzeli ve ıtır), sepet içinde bir kediyle birdenbire kalktık, Demirkapı’daki bir asker-sivil terzisinin mıknatıslı bir çelik, makasla yere düşen toplu iğneleri toplaması gibi, bir ‘toplanma’ (ya da bir (toparlanma’) gereği lstanbul’a. – Gerçeküstücüierin düzenlediği bir haritaya baka dünyanın iki başkentinden biri olan (öbürü Paris) İstanbul!-, işte Cankurtaran’a geldik.

Cemal Süreya – Cankurtaran’dan 3-4 istasyon sonra Kocamustafapaşa var. Kocamustafapaşa dolaylarında bir durak vardı: Merhaba durağı. Kumbaracı Yokuşu’nun bir adı da İtalyan Yokuşu. Selçuk Baran orada oturur. Çeşmenin yanında.

Ece Ayhan – Ece Ovası, annemin köyü Yalova, Ece Baba; Akbaş’daki Hero’nun kalesi, bugün Tekke; Dağ Baba, Boğalı (Bigalı) köyü, Anafartalar, Ece Limanı, Sarıkız yamaçları, Kilya küçük körfezi, Maydos (Eceabat), Bolayır, babamın kasabası Gelibolu’daki denizfenerli Hamzakoy, Evreşe yolları; anneannem Hesna, teyzem Zakire; annemin ve ablamın arkadaşları Unzile, Baise … artık geride kalmıştır.

Cemal Süreya – Evreşe türküsünü bilirsin. Tek türküsüyle var olan o (köyü) şiirime sokmuştum. Evreşe’nin de adını değiştirmişler, Kadıköy yapmışlar.

Ece Ayhan – Ekliyorum; Denizabdal bir deniz evliyasıydı. Ne garip hep kara evliyaları olacak değil ya?

(…..)

Şehir dergisi – 1987

Hayat-Ölüm

Bloson oğlu Ephesoslu Herakleitos “doktorlar kesip dağlayıp bir de karşılığında para istiyorlar, hastalıkların yaptığıyla aynı şeyi yaptıklarından bunu hiç haketmedikleri halde” dediğinde belki de asırlar sonra başka bir düzlemde keşfedilecek bir hayatölüm meselesini derinden sezmişti. Elimize kalan fragmanları sürekli olarak hayatölüm, uyku-uyanıklık karşıtlıklarını işleyip duruyorlar. Hayat-ölümün bir süreklilik, tek bir “içkinlik düzlemi” üzerine yerleştirilmesi onun “karanlık” felsefesinin esas meselesiydi –inen ve çıkan yol bir ve ayni, ölümlüler ölümsüzlerdir, ölümsüzlerse ölümlüler, çünkü birileri öbürlerinin ölümünü yaşarlar, ötekiler diğerlerinin hayatlarını ölürler… Karşıtların birliği öğretisini asla hayat ile ölümün aynı şey oldukları şeklinde yorumlamamak gerekiyor. Söylenmeli ki Hegel bile “diyalektiğini” geliştirirken böyle bir hataya düşmemişti. Daha çok hayatla ölümün aynı düzlemde yer aldıkları fikrini kabul etmek gerekiyor. Böyle bir öğreti hayatı ve ölümü aynı doğaya ve yeryüzüne indirmekteydi ve Herakleitos’tan Stoa felsefesine, oradan da Spinozacılığa kadar gelişimini sürdürecekti…

Ne demektir hayat-ölümün tek bir düzleme yerleştirilmesi? Öncelikle bütün kültürlerde her ölümle bir hayatın başladığı, hayatın başladığı her yerde bir ölümün vuku bulduğu doğrultusunda bir inanç biçimin varolduğunu, bunun çoğu zaman mitolojilerin esas temalarından biri olduğunu hatırlatmak gerekiyor. Hayatı yinelenen bir çember olarak tasarlayan bu öğretiler bir taraftan “edebi dönüş” fikrine, öte taraftan ölümün “evcilleştirilme” pratiklerine bağlanıyorlar. Versiyonlarından biri ölümü ötedeki bir hayata, bir öte dünya düşüncesine doğru itiyorlar –ruh göçü, ahiret öğretileri… Nietzsche’nin hatırlattığı gibi “ruhun ölümsüzlüğü” inancı herhalde çok basit bir deneyimin yanlış yorumlanışıydı: ölürken ıkınma ve can çekişme görüntüsü ve sanki bir şeyin bedenden kopup gittiği fikri…

Ölümü bir öte dünyanın yaşantısına atan dinsel ve ahlaki öğretiler ölümün bu “dışsallığını” onun evcilleştirilmesi için bir çare olarak kullandılar. Hayatı ölümle yargılamak… Ya da daha sofistike ve tek tek tüm bireylere kadar uzanan bir mutlak Tanrı sorgulaması, Son Yargı… Hayatın artık bir sonu, bir amacı ve daha yüksek, aşkın bir düzlemde yer alan bir hedefi vardı. Herakleitos’tan başlayarak Spinoza’ya dek vardığını söylediğimiz “içkinlik” düşüncesi hep bu aşkınlık öğretisi tarafından dinsel ve düşünsel bir baskı altında tutulmuştu.

Ölüm konusundaki en ilginç felsefi tutumu Spinoza’da buluyoruz: canlı bireyin özünün değil varoluşunun sonlanışı olarak ölüm onun için bir hiçtir ve onun bilincine hiç bir kavram sunamaz. Başka bir deyişle bir hiçlik olan ölümü düşünmek bir hiçten ibarettir.

Ulus Baker

Neden Biz, Müzisyen Olmayanlar?

Pierre Boulez’in uyguladığı seçme yöntemi önümüze beş müzik eseri çıkardı. Bu eserler arasındaki ilişkiler ne bir şecere ne de bir bağımlılık; bu eserlerinden birinden ötekine bir ilerleme çizgisi ya da bir evrim söz konusu değil. Daha çok sanki bu eserle semi-aleatoirement seçilmişler ve birbirleriyle reaksiyona girecekleri bir çember oluşturuyorlar. Böylece, yalnızca bu beş eser için geçerli olan özel bir müzikal zaman profilini çekip alabileceğiniz bir sanal ilişkiler kümesi dokunuyor. Pekala Boulez’in başka dört beş eser seçmiş olabileceğini kavrayabiliriz: o durumda elimizde başka bir çember, başka reaksiyonlar ve ilişkiler, müzikal zamanın veya zamandan farklı başka bir değişkenin başka bir biricik profili olurdu. Bu bir genelleştirme yöntemi değil. Müzik örnekleri olarak seçilen eserlerden yola çıkarak “işte, müzikal zaman bu” dedirtecek soyut bir zaman kavramına yükselmek söz konusu değil. Belirli koşullar içinde belirlenmiş kısıtlı çemberlerden yola çıkarak zamanın özel profillerini türetmek, sonra da bu profilleri üstüste koyarak gerçek bir değişkenler haritasına ulaşmak gerekiyor; ve bu yöntem müzikle ilgili olduğu gibi binlerce başka şeyi de ilgilendirebilir.

Boulez’in kesin olarak belirlediği çemberde zamanın özel profili asla müzikal zaman sorununu tüketeceği iddiası taşımıyor. Görmüştük ki atımlı bir zamandan atımlı olmayan bir zaman türü çıkıyordu ve bu atımlı olmayan zaman yeni bir atımlama biçimine varıyordu. Ligeti’den gelen 1 no’lu eser belli bir atım boyunca atımlı olmayan bir zamanı monte ediyordu; 2, 3 ve 4 numaralı eserler bu atımlı olmayan zamanın farklı görünümlerini geliştiriyor veya gösteriyorlardı; Carter’ın 5 numaralı son eseri ise atımlı olmayan zamandan yola çıkarak orijinal, çok özel, çok yeni bir atım biçimini nasıl bulabileceğimizi gösteriyordu.

Devam

kendi kafanızı kazıma kılavuzu – 11

K Konsültasyon için K

Nasıl dövüşmesi gerektiğini biliyor. Kavgaya dair pek çok gereksiz ayrıntıyı da anımsıyor. Sahiden. Tırnaklarına bulaşan pisliği, boynunda açılan yaradan akan kanın yarattığı hissi. Dişlerindeki kamaşmayı. Sadece, bilemiyor işte. Ne zaman başlayıp ne zaman durması gerektiğini kestiremiyor, anlıyor musun? Isırıyor ısırmasına ya dişlerini geri çekmeyi akıl edemiyor mesela. İstemediğinden değil, sahiden akıl edemiyor.

Sahil yolunun sonundaki balıkçı barınağındayız. Takılıyoruz. Piknik tüpünün üzerinde fokurdayan çaydanlık, sağlı sollu dolanan tombul sarmalar, tavandan sarkan çıplak ampulün zayıf ışığı. Birkaç metre ötemizde çürümeye terk edilmiş kayıklardan yayılan rutubet kulübenin içine kadar yayılıyor. Ürpertici. Bir noktada kuma saplanmışlar. Kimse de çabalamamış o çirkin kereste yığınlarını kurtarmak için. İllüzyon. Barınak yerinde duruyor da etrafta tek bir balıkçı dahi yok. Sandallar kedi yuvasına, duvar diplerine yığılmış ağlar ise hastalıklı rüya kapanlarına dönüşmüş. Umursamıyoruz.

Sekiz, dokuz, on kişi var içeride. Benimle on bir ediyor. İfritlerimi saymıyorum. Parkalı, bereli, bezgin tipler. Kısacık kesilmiş tırnakları, biçimsiz parmakları, çukura kaçmış gözleri ve esrardan kanlanmış göz bebekleriyle sakin sakin fikir alışverişi yapıyorlar. İnancını yitirmiş diyor biri. İnancını yitirdiği için böyle oluyor. Tekrar tekrar ısırmak istemediği için dişlerini geri çekmiyor. İhtiyarlıktandır diyor diğeri. Kaç yaşında bu? Kaç zamandır seninle? Yorulmuş. Ölmek istiyor. Bok çukuruna atılıp parça parça denize ulaşabilmek maksadıyla çürümeye terk edilmek istiyor. Şu kayıklar gibi.

Devam

Guy Debord’un Sineması

Burada amacım Guy Debord’un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. “Sinematografik eser” teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni’de (1978) “hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur” diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord’un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana “ben bir filozof değilim, bir stratejistim” demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou’da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?

Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih?

Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze’ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin’in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg’un projesini hatırlayın).

Devam

etilen sosyete . 2003 - 2018 . eskişehir

copyleft. hiçbir hakkı saklı değildir.