Yazar: pierre riviere

Don Kişot’un Dönüşü

  • Don Kişot yel değirmenlerini bırakıp değirmencilerle savaşırsa!

“Çılgın bir adamın, donuk, cansız bir dünyada ne yapacağı”nı modern romanın temel meselesi olarak gören G.K. Chesterton, Cervantes’ten miras kalan girişimi sürdürür ve hatayı doğru biçimde işlemek teşebbüsüne girişir, teşebbüsün bu biçimde işlenmesi nihayetinde Don Kişot’un ölümüyle nihayet bulmak yerine, miadını dolduran aklın yeniden hükmeden bir gerçeklik olarak bâki kalması yerine aklın dışına taşan durumun gerçekliğin yerini karşı-gerçeklik olarak almasıyla nihayet bulacaktır. Hatalı girişim hatadan (doğru olandan) ayıklanır, Don Kişot’un hikâyesi yeniden yazılır, Rosinante’ye kavuşarak bu kez: ”Iit in matrimonium.”

  • Oyun kendi karşıtına dönüştüğünde yahut temsile karşı karşı-temsil

Aktör rolü icra etmek istemez rolün yaşanacağı olayın koşullarının açığa çıkmasını ister, hayatın akışına uygun gerçekliği reddederek karşı-gerçekliği yaratmaya girişir ki bu karşı-gerçeklik, var olan gerçeklik gibi ifade edilebilecek mefhumdan ziyade onun yıkıma uğratılmasından ibarettir yahut Leninist bir girişimle karşı-gerçeklik nesnel dünyayı yansıtan bir girişimden öte onu yaratan girişime dönüşür ki burada yaratılan sanat olarak hayattır veyahut Oscar Wilde’den ödünç alarak ilerleyecek olursak sanatı taklit eden hayata dönüşür. Aktörün aracılığıyla karşıda seyredilen oyuncu olarak kendisi, temsil perdesini yırtarak, hayatı oyuna dâhil eden sürecin de üzerinden sıçrayarak, bizzat hayatın kendisini oyuna, oyunun gerçekliğini açığa çıkaracak olayın koşullarına dönüştürür ve aktör için kutsal bir kehaneti taşıyan tragedya sahnesi edimsel bir biçimde yaşanmaya başlar:

“Otururken hain krallar tahtlarında rahatça

Alışkanlık haline gelmiş utançlarıyla,

Korkudan ölüyorlar bir kral dürüst olacak diye!

Yıldızlar ne oyun oynamış, bu ne mucize!

Halk gaddar bir efendiyi bağrına basıyor

Ama bin bir acı çekiyor adaletli kral,

Soylular ayaklanıyor ona karşı,

Şövalyeleri onu arkadan bıçaklıyor,

Oysa o devam ediyor yoluna benim gibi, yalnız.”

Aktörün dilediği biçimde kehanetvari durum birebir onun yaşanmasına dönüşür, kendisini oyunlarına dâhil edenler, oyununda kalmasını bir delilik biçimine yorarak ve bu deliliği ihtiyaçları olan şeye, Bolşevizm tehlikesine karşı bir araca dönüştürmek isteyenler bu karşı-gerçeklik oyununda bir kez daha seyirci konumuna düşerler ve bu yaşananlar onları hiç de memnun etmemiştir, kralın dürüstlüğü onlara acı gelmiştir. Kendi yarattıklarını düşündükleri düzlemde yaratılan olmak, oynatandan ziyade üzerinde oynanılan gerçeklik nesnesine dönüşmüşlerdir, kendileri için ve bir kez daha. Kendilerini oynamakta olanlar kendilerinin oyun olamadığı, oyunun bir parçası olmayıp bizatihi yaşadıkları bir anda kendilikleri olduğu gerçekliğiyle karşılaşırlar. Bir olayın nitelediği bir anda kendileriyle karşılaşırlar.

  • “Aşamalılık sıçramalar olmadan hiçbir şey ifade etmez. Sıçramalar! Sıçramalar! Sıçramalar!” (Lenin)

Kentin Bolşevik devrimcisi akıldışı eski aristokrat mahkemede yargılanır, işçilerin iddia ettikleri mülkiyet hakları ortaçağ yasalarının hükümleri ışığında kılıç ve kalkanın gölgesinde ele alınır. Bir aşamayı kat etmeye çalışan devrimci önder kendisini Ortaçağa geri sıçramış bir hükmedenin karşısında bulur ve aristokrasinin kadim hükümlerince olaylar değerlendirilir ve işçiler haklıdır, üstelik aristokrat olduğunu iddia eden tabaka sadece soysuzlar çetesidir. Bolşevik lider Ortaçağ hükümlerince çağın doğrularını savunmaktadır ve soysuzlar çetesi için denilebilecek olanı hükümdar aşikâr ettiğinde:

“Başka bir insanın evinde oturuyor, başka birinin adını taşıyorsunuz; kalkanınızın, şatolarınızın kapılarının üstünde başkasının arması var, tüm tarihiniz eski kıyafetlere bürünmüş yeni birinin hikâyesinden ibaret ve buraya gelmiş, soylu atalarınız adına benden adalet talep ediyorsunuz.”

İtirazlar yükselir ve soylu kral tahtını terk ederek tahtsız biçimde sürdürür savaşını kehanete (yahut oyundakine) uygun olarak… Tahtından ve tacından öteye sıçrar, bir kez daha… Oyunun sürmesi adına sıçrama kaçınılmazdır…

Uyku bir gün Alice’ir…

Bir düşte küçülür herkes biraz, nasıl ki düştüğünde küçülürse. Küçülmek yerden yüksekliğe dair ama düş bu ayağa kalkılmaz, daha doğrusu kalkılan ayakta yükseklik bulunmaz. Hem düşte düşmek için, yitirmek için yerden yüksekliği yere düşmüş olman gerekmez ki…

Lyncheli’nde kamera… Işıklar… Motor…

Buna ışık diyebilirsin ama görü bu saf, Lynch ışığı söndürmüş, alışkanlıkla söylenir bazı şeyler… Görüngü kendisine ait olanı yaratır, Alice kalk, çünkü eksik kırmızı…

Alice yataktan kalkar, kedisi yok, gitmiş kedisi nereye? Masada bir kutu, masanın üstünde, masa kutunun altında, üstüne bakması gerek Alice’in, üstünü Alice görür, altını Lyncheli’ndeki kameranın harici…

Alice kutuya bakar, baktığında kırmızı, içinde kırmızı, hepsi buradaymış, Alice kutuya düşer kutu Alice’i çeker, Alice kutuya düştüğü için kutudan çıkmaya çalışır, kutu Alice’i çektiği için Alice kutudan çıkamaz. Zıpladıkça küçülür, küçüldükçe zıplar…

Bir merdiven bulmalı, bir merdiven, kedim nerede, nerede kedim… Kuyruğunu yakalayamaz kedi, kuyruk yakalayamaz kedisini… Ama kedi buradadır, kedigözlerinde fener görüngüyü aydınlatır, başka bir görü, saf… Kuyruk ve kedi birbirinden vazgeçer çünkü gözlerinde fener… Alice’e 1 merdiven kedinin görüsündedir çünkü… Kedi için bir fener Alice’in görüsünde…

Lynch, elinde kamera… Stop…

Kayboluş ve kendilik hâlleri üzerine

Uçsuz bucaksız genişlikte, devasa ağaçlardan müteşekkil ve balta girmemiş sıklıkta bir ormanda kayboluş nasıl vuku bulur ve nasıl anlaşılır?

Ateşe ve terk edilmiş düşe dair kalıntılar…

Luis Buñuel’in 1956 tarihli Ölüm Bahçesi filminde kahramanlarımız uçsuz bucaksız ormanda kendilerini kovalayan askerlerden kaçmışlar ve bir çıkış aramaktadırlar. Tropikal ormanın devasa ağaçlarının, balta girmezliğinin ve uçsuz bucaksızlığının üstüne, herhangi bir çıkış yolu bulmaya dair bir kılavuzun olmayışı da düşünüldüğünde karşılarında olan şeyler ve mekânın özellikleri onlar için kısa vadede belirgin olsa da kısa bir süre sonrası için herhangi bir önemi olan ayrımı işaretlemeyecek derecede belirsizdir. Yön saptamak ve yer imlemek için keşfedecekleri şey her zaman keşfettiklerinden farksızdır. Ormanda ilerlerken kahramanlarımızdan biri bir işaret görür, yerde önceden yakılmış bir ateşten kalıntılar vardır. Ateşten arta kalanları inceleyip, kalıntıların yeni olduğuna, insanlara yakın olduklarına, onlara ulaşabilirlerse kurtulabileceklerine hükmedilir. Ancak şüphe de çabuk belirir, kimdir onlar? Kelle avcıları ya da kaçak hükümlüler olabilirler. İyice emin olmak adına diğer işaretler araştırılır. Başka bir kahramanımızın yerde ikiye ayrılmış kâğıt parçası bulduğunu görürüz, bu bir fotoğraftır. Parçaları birleştirir: Paris Charles de Gaulle Meydanı, Napolyon’un Zafer Takı…

Hayâl kırıklığı… Diğerleri de fotoğrafa bakar… “Bu ateşi biz yaktık. Daire çiziyoruz.” Defalarca yılgınlığa düştükten sonra bir işaretin tekrar kendilerine dönmesi daha sarsıcı bir etki yapar. Fotoğraf önceki gece kahramanlarımızdan birinin elindeydi, kahramanımızın görüsü bir an fotoğraf karesine geçiş yapmıştı ve Paris’in ışıklarının gürültülerinin arasında bulmuştuk ekranı ve geri dönüş, çıkışa dair umudunu iyice yitiren kahramanımız fotoğrafı yırtmıştı.

Dışarıyla bir ilişki, kendilik bir sis perdesinin ardında ve kendisine ıraksak…

Yaklaşık iki dakika süren işaret bulma ve işaretin kendilerine dönmesi sekansında kayboluşa dair verilebilecek tüm öğeler çarpıcı bir dizgede toparlanmıştır. Bir kaybolma durumu salt işaret edilmek yerine, olay ve anlam olarak belirgin kılınmıştır ki dizgenin detaylarını düşündüğümüzde, beyaz perdede kayboluşun bu derece tutarlı ve çarpıcı bir anlatım imkânının aralanmış olmasının sunduğu düşünsel haz aralığında kayboluşu yeniden kurgulamak keyifli bir uğraşa dönüşür.

Kayboluş henüz gerçekleşmemiş lâkin yakınlaşmış olduğunu hissettiğimiz bir gelecek hâlinin sıkıntısı ile belirir öncelikle. Kişinin tüm duyarlılığı kendisi üzerinedir ve dış ortam henüz karşısında bir ön tedirginlik duymaktan başka bir şekilde ilişki kurmadığımız yerdir. Sıkıntıyı aşmak üzere dış ortamla -aşmak üzere- temasa geçilir ve yine yakın bir geleceğe ait hissiyat olarak çıkışın vereceği ferahlığa dair umutla yol alınır. Bu kez duyarlılık neredeyse tümüyle dış ortam üzerinedir ve duyarlılığın dışsallığında her karşılaşılan şey bir ilk yabancılık tesiri altındaymışçasına bu yeni ilişkiyi anlama düzlemine dâhil etmek üzere yorumlanır. Ancak bu ilk yabancılık tesiri ile anlam düzlemine dâhil edilen şeyler neredeyse tümüyle benzer ve uçucu, bir an sonrası için ya hatırda kalmayacak ya da belirgin bir fark teşkil etmeyecek şeylerdir. Çıkış umuduna yönelik oluş ve umudun daha çok geleceği tahvil eden bakış hâli, en yakında olanı, geride olanı ve kendine dair olanı sisle örtmüş gibidir, orada işaret yoktur.

İlişkinin yorumlanışı olarak anlam ve kayboluşta kendiliğin yeniden belirişi, anlama dair örtüşme…

Filmde karşılaşılan ilk anlamlı işaretin bu derece yabancılıkla karşılanması ancak bu her şeyin dış oluşu ve kendini de ıraksayan yabanıllıkla izah edilebilir. Verili hiçbir anlam yoktur, her şey yeni/yeniden oluşturulur. Anlam yeni örtüşme biçimleriyle yaratılır,  örtüşeceği yeni biçimler arar. İlk karşılaşılan ateş kalıntıları işaretinin yorumlanma biçimlerinin ardından, yırtılarak tek edilmiş bir düşün imleyen iki parçanın yakınlaştırılması ve birleştirilmesinin çarpıcılığı burada açığa çıkar. Buldukları kendileridir!

Kayboluş ancak bu kertede ilk haldeki sıkıntılı beliriş olan hissiyat anlamının ötesine geçerek somutlaşır. Onca mesafe kat edip, işaretler yorumlandıktan sonra bulunan şey kendileri olduğunda, bir kez daha dış ortam kat edilmemiş ve tanınmamış olarak kalır ve bir kez daha kendiliğe dönüş belirir. Tekil tekrar kendisiyle örtüşür ve dış, içinde yol alınan, işaretler sunan ancak yine de kendisini her seferinde aynı ve kadim yabancı olarak sunan biçimiyle tekille arasına şeffaf lâkin katı bir sınır koyar. İçinde gezinilen dış, tekili kendisine hapseder. Sıkışma dıştan içe doğrudur ve bu kendilik hâli bu dizgede kayboluşu imler, kayboluş ancak kendini bulmakla idrak edilen bir etkinliğe dönüşür. Sis perdesi kalkmıştır ancak her şey daha belirsizdir şimdi… Dışarıyla kurulan ve kendisiyle de dışsal olan ilişkinin sonucunda tekil kendisiyle örtüşür…

Anlama dair ayrışmaya ve anlamın kendilik üzerinden ilişkiselliğine dair bir (örn)ek…

Mister No’nun Ufo isimli macerasında, uçağı esrarengiz bir biçimde Amazon ormanlarına düşen kahramanımızı ele geçiren yerliler, Güneş Tanrısı ile konuşması için kahramanımızın kafasını uçurmaya karar verirler-itirazlar-. Tüm yaptıkları burun yoluyla uyuşturucu almasını sağlayıp uçmasını sağlamaktır!

Peki, rüyayı gören sence kimdi?

Alice gördü… Alice görüldü… Alice görüldüğünü gördü… Alice gördüğünde görüldü… Çünkü Alice aynaya girdi…

İlk soru şudur ki aynanın karşısında ne olmaktadır? Cevap basittir: görüldüğün görülür (çünkü dışındasın bunu derken) yahut da gördüğün görülür (çünkü içindesin fakat bir eksik var). Daha fazla müdahil olduğumuzu hissettiğimiz ikinci durumu ele alalım, almakla kalmayıp kendimizi de çıkaralım önce oradan: gördüğümüz şey görmekte olduğumuz şeydir gibi, özdeşlik ilkesi gereğince, A⇒A’dır… Müdahilliğimizi eklediğimizde ilk başta durum yine kolaydır; görünen şey gördüğümüz şeydir, özdeşlik ilkesine kendimizi kattık sadece diyebiliriz fakat kendimizi katmaya devam edelim biz duruma: gören biziz, görülen de biziz, orada gördüğümüzü görmekteyiz, görüyoruz, gördüğümüz bu, gören birini görüyoruz… Müdahilliğimiz soruna yol açıyor burada, karşıdaki gören de bir eksik demiştik var, bu bir eksik orada duyuruyor kendini, bir eksik bize bakmakta, biz buradayız ve oradaki bizden eksik, eksik oluşuyla bakmakta bize… Narsisti doğuran aralık, karşıdaki bizden ama bizden eksik, biziz ama biz değiliz bu hâliyle, ama bize en layık olan bize bakmakta… Dilin açtığı aralıktan sızdığımızda gördüğümüzü görmek başımıza iş açabilir demek ki müdahil olursak…

Kırmızı Kraliçe demişti ki : “söz, bir kere ağızdan çıktı mı sabitlenir, sen de sonuçlarına katlanmak zorunda kalırsın.”(1) Gördüğümü görüyorum dediğimde iş açtım başıma, anlamı da sabitleyemedim öyle kolayca yerli yerine, akışkan her anlaşılma biçiminde ve zıddı anlamına da gelebilir bu hâliyle, az daha uğraşırsak zor değil getirmek. Semyon Semyonoviç gibi optik yanılsama deyip kenara çekilebilirdik lâkin maksadımız oyun oynamak. Hem Semyon Semyonoviç bunu diyene kadar bir çeşit oyun oynuyor sayılamaz mı, oyunu bitirmek için demek zorundaydı bunu çünkü anlamın içine yuvarlanmak ve içinde yuvarlanmak sürer gider onun eylemi çok basitçe görünse de:

“Semyon Semyonoviç, gözlüklerini takıp bir çam ağacına bakar ve görür: çam ağacında bir köylü ona yumruğunu göstererek oturmaktadır.

Semyon Semyonoviç, gözlüklerini çıkarıp çam ağacına bakar ve çam ağacında kimsenin oturmadığını görür.

Semyon Semyonoviç, gözlüklerini takıp çam ağacına bakar ve yine çam ağacında bir köylünün ona yumruğunu göstererek oturduğunu görür.

Semyon Semyonoviç, gözlüklerini çıkarır ve yine çam ağacında kimsenin oturmadığını görür.

Semyon Semyonoviç, gözlüklerini yine takıp çam ağacına bakar ve yine çam ağacında bir köylünün ona yumruğunu göstererek oturduğunu görür.

Semyon Semyonoviç bu olguya inanmak istemez ve bunu bir optik illüzyon olarak kabul eder.”(2)

Semyon Semyonoviç gibi katlanacağız biz de öyleyse, yine de narsist orayı terk etmez ve bu kabul, kendi yüceliğine kayıtsız boyun eğme gibi ve eğilmede kabul edilen terk edilene karşılık da gelmekte. Ben, arada geziniyor şimdi ve oynayan ikisinin dışında.

İlkini oynayalım biraz da ve dışsal olanı, görüldüğün görülür ve bu çocukça ve çocuksak neşeye de boğabilir bizi, kalkıp onu öpmeyi narsistik kendinden alınan hazza yoramayız. İşin tuhafı bu hâlde öznelik daha açık görülmesine rağmen bu hâldeki öznelik kendisini karşısında gördüğünde kendisindeki kendisini çoktan unutmuştur, çocuksa aklından uçar, karşıda görülen sevinçle yaklaşılan yabancı şimdi…  Onda kendi yansısını görürken, ona yansımasıdır bu, uçup oraya geçmiştir, ikisi oynayabilir şimdi ve gülebilir, arada bir şey yok, aralık yok, öpülebilir, öpmek aralığı kaldırmaya dair…

Narsist mesafeyi korumak zorunda, her ne kadar kendi seyrine dalsa da asıl daldığı şey kendi seyredilmesinin seyrine dalmaktır, haz aldığı asıl şey budur. O asla dıştaki yansısını göremez, dışta değildir hiç, layığınca göremez yansısını ve layığınca görülemez yansımasında, kendisinden başkasına. Narsist sevinçle bakamaz oraya, durgunlaşır kederli gibi ve asla orada kendini öpmez. Kendi yansısı dahi kendisinden ayrı bir kendidir ve onun izleyişine dalar, kendi yansımasını orada görebilir.

Rüyayı gören kimdi peki sorumuz buydu? Aynayı bunca ele aldıysak rüya aynada görüldüğü içindi, aynanın karşısında fakat aynanın içinde görüldüğü içinde. Aynanın karşısında aynanın içinde olduğumuz bir rüya görürsek ne olur? Gören-görülen ilişkisi başımıza bunca iş açtıysa şayet bundan sonrası daha fazlasını açabilir. En iyisi bu oyunu herkesin kendi başına oynaması belki de, en başından başlayarak elbette. Aynaya bakıyorum, önümde varım, önümde ben ve ardım varım, burada ben varım ardım yok, ardıma baktığımda ben yokum ardım var, önüme dönüğümde önümü kesen bir ben var ve onun önünü kesiyorum, ikimizin de önü yok, ama onun önü benim ardım biliyorum çünkü ardıma baktım, benim önümde olan benim önüm değil onu da biliyorum çünkü baktım ardımdaydı fakat bu ardın içinde ben yoktum. Oyunu sürdürebiliriz dilediğimizce lâkin içine rüyamızda içinde olduğumuzu görürsek ne olur? Bu da oyun olur… Bir meramım olmalı fakat bir meramı olmalı:

“ İşte ben de bunu diyorum ya! Meramın olmalıydı! Meramsız bir çocuk neye yarar sanıyorsun! Bir fıkranın bile bir olmalıdır-bir çocuk bir fıkradan daha önemli bir şeydir, umarım. Bak bunu inkâr edemezsin işte, iki elinle birden inkâr etmeyi denesen bile edemezsin.”

Yok’un kim olduğunu bilmiyorsam şayet ve geçmediysem onu ve varmadıysa buraya, benden daha hızlı yürüyen yoktu diyemem, o bir kere varlık kazandıysa ve yavaşlıkla tespit olunduysa, hızlı dediğimde çoktan varması gerekirdi, öyleyse ben ne konuştuğumu bilmiyorum demektir bu, hem de Yok’u bu mesafeden görebilmek ne mümkün… Humpty Dumpty gibi düşünerek işimizi kolaylaştırırız, kelimeler ne anlamda kullanmak istiyorsak o anlama gelebilir sadece ve öyledir de çünkü farkla taşınır her kelime anlama haizse şayet, anlam saklamıyorsa şayet…

“Dertsiz alınlı gözleri hülyâlı bir çocuk!”… “Zil, şal ve gül, bu bahçede raksın bütün hızı”… (4)

***

İllüstrasyon-Pelin Kırca

(1) Aynanın İçinden ve Alice’in Orada Karşılaştıkları-Lewis Carroll, Norgunk Yay. , s.140

(2) Optik Yanılsama- Daniil Kharms, Çeviren: Eren İnan Canpolat

(3) Aynanın İçinden ve Alice’in Orada Karşılaştıkları-Lewis Carroll, Norgunk Yay. , s.137

(4) Aynanın İçinden ve Alice’in Orada Karşılaştıkları-Lewis Carroll, Çeviride Kullanılan Aruz Vezinleri Üzerine, Norgunk Yay. , s.174

“pencere” yahut gecikmiş bir seijun suzuki düşü…

Seijun Szuki-Tokyo Avaresi

Altı Japon’un olduğu bir düşün içindeyseniz şayet, bu düşte sevgiliniz yanınızda olmak zorundadır hatta düş ona aittir bu durumda çünkü sizin tahayyülünüzde bir tavan vantilatörü genellikle üç kanatçıklıdır oysa onun düşünde bu vantilatör beş kanatçığa sahiptir ve her kanatçığın üstüne bir Japon’un oturtulup bağlanması suretiyle –ki vantilatör tijinin sağlamlık derecesini düşünmek ancak sizin işinizdir, sevgiliniz bunu çoktan düşünmüştür oysa- düğmeye basılarak işkenceye başlanabilir, aslında bu işkence değildir de çünkü altı Japon olmaması gereken bir yerdedir ve ayakaltından kaldırılması gerekmektedir ve vantilatör asıl işlevini bırakarak bu işleviyle değerlendirilmelidir. Muhtemel ki orası bir otel odasıdır ve tam yatağın üstüne denk gelecek biçimde, sessizlik anlarına sesiyle eşlik edecek ve sigara dumanının da kendisine doğru yöneleceği vantilatör bu düşte hâliyle merkezi bir yer teşkil eder ve o da sarılmış olan ikinize bakmayı tahayyül ediyordur dönüş esnasında lâkin bir vantilatörün sizin düşünüzde daha doğrusu sevgilinizin düşünde hayal kırıklığına uğraması olağan bir durumdur. Japonların ikisinin beyaz gömlekli olduğunu belirtmeye gerek yok ve bunlardan birinin gömleğinin yakasında birkaç düğmesinin açık olduğunu da. Altı Japon’dan bir tanesi vantilatörün üstünde değildir çünkü bir tane de kapımız var ve artık Japon’un kapıya arkasını dönmemesi gerekiyor çünkü bunu defalarca söylediniz ona, neden söylediğinizi siz bilemezsiniz çünkü bu sevgilinizin düşü ve siz oradasınız, siz orada düşünmezsiniz sadece söylersiniz. Japon sizi dinlemeyecektir, dinlemeyecektir çünkü vantilatörün altı kanatlı olmayışının sebebi de onun odada olmaması gerektiğinin bittabi sebebi sayılabilir, sevgiliniz tutar onu pencereden atar. Bu durumda bir Seijun Suzuki düşü tamamlanmış sayılabilir fakat ertelenmiş ve siz görmemişsiniz, yeşil sarı dalgalar arasında görebilirsiniz onu. Şişman ve mutlu olacağınız bir düş olabilir bu elbette…

Anlamın zıt kutupları arasında bir gezintiye dair…

…Ve yanılmacalardan aldığımız keyif, zihnimizin birbirine zıt bu iki yorum arasında gidip gelişinde açığa çıkar öncelikle. Bazı filozofların bu gidip gelmelerden özellikle niçin etkilendiklerini ve bazılarının, gülüncün özünü niçin birbiriyle çelişen iki hükmün çarpışmasında veya üst üste binmesinde gördüklerini anlıyoruz… …bir yanılmacada karakterlerden her biri olaylar dizisinin kendisini ilgilendiren kısmını yaşar; bu kısımla ilgili doğru bir temsile sahiptir ve sözlerini ve davranışlarını buna göre düzenlemektedir. Her bir karakteri ilgilendiren her bir olay dizisi bağımsız şekilde gelişir; fakat bir noktada bu diziler öyle bir şekilde karşılaşır ki bunlardan biri içinde yer alan söz ve fiiller aynı anda bir diğerine de ait olabilir. İşte karakterlerin yanlış anlamaları ve durumdaki çifte anlamlılık buradan kaynaklanır. Fakat bu çifte anlamlılık kendi başına gülünç değildir; birbirinden bağımsız iki dizinin tesadüf edişini, çakışmasını sergilediği için gülünçtür sadece. (Henri Bergson-Gülme)   

Cosimo, rehinci dükkânının karşısında kapıyı gözetlemektedir. Sigarasını yakar, etrafı gözetler ve dükkân kapısının kapatılacağını anladığı zamanda cebindeki silahı çıkarıp gazetenin arasına saklar ve yine etrafını gözetleyerek kapıya yönelir. Kapanma uyarısına karşın müsaade isteyerek içeri girer ve son müşterinin çıkmasını bekler. Kapıdaki görevli dışarı çıkmış sigarasını içmektedir. Cosimo müşteri gittikten sonra etrafı kolaçan edip emin olduktan sonra, silahını gazetenin altından bir kol hareketiyle çıkarır ve rehinciye doğrultur:

– Bunu gördün mü?

Rehinci kafasını hiç kaldırmadan silaha doğru bakar, elini uzatıp alır ve incelemeye başlar:

– Bir bakalım. Küçük kalibreli Baretta, ama pek eski bir şey. 1000 liret veririm.

Cosimo bu esnada ağzında sigarasıyla şaşkın bir vaziyette adamı izlemektedir. Adam kafasını kaldırır ve sorar:

– Uyar mı?

Cosimo şaşkınlıkla karışık öfkeyle adamın elinden silahını alır ve uzaklaşır…         

Bilinmeyen Kişiler’in (Mario Monicelli,1958) bu sekansında zevkine sıklıkla rastlanılamayacak bir gülme eşlik eder insana. Cosimo’dan ve rehinciden karakter ve duygusal olarak o kadar uzaktayızdır ki, saf gülme bu en duyarsız izleyici hâlimizde yakalar bizi. Bu anda belki de hiç olmadığımız kadar kendimizdeyizdir sadece.

Cosimo soygunculuğuna odaklanır, rehinci ise işine. Kesişme düzlemindeki silah ise her ikisi için asla kesişmeyecek olan anlama sahiptir. Birisi için soygunun öldürücü tehdit aracı, diğeri için ise satın alınabilecek bir eşya. İki karakter de kesişme alanındaki nesneye sadece kendi mesleklerindeki işlevleri açısından odaklanır.

Cosimo’nun şaşkınlığı onun yanılgısını çıkarır. Rehinci ise ciddiyeti ile yanılgısının farkında olmayışıyla açığa çıkar. Bergson’dan bir alıntı yapalım tam burada:

 …Ve yanılmacalardan aldığımız keyif, zihnimizin birbirine zıt bu iki yorum arasında gidip gelişinde açığa çıkar öncelikle. Bazı filozofların bu gidip gelmelerden özellikle niçin etkilendiklerini ve bazılarının, gülüncün özünü niçin birbiriyle çelişen iki hükmün çarpışmasında veya üst üste binmesinde gördüklerini anlıyoruz…

 …bir yanılmacada karakterlerden her biri olaylar dizisinin kendisini ilgilendiren kısmını yaşar; bu kısımla ilgili doğru bir temsile sahiptir ve sözlerini ve davranışlarını buna göre düzenlemektedir. Her bir karakteri ilgilendiren her bir olay dizisi bağımsız şekilde gelişir; fakat bir noktada bu diziler öyle bir şekilde karşılaşır ki bunlardan biri içinde yer alan söz ve fiiller aynı anda bir diğerine de ait olabilir. İşte karakterlerin yanlış anlamaları ve durumdaki çifte anlamlılık buradan kaynaklanır. Fakat bu çifte anlamlılık kendi başına gülünç değildir; birbirinden bağımsız iki dizinin tesadüf edişini, çakışmasını sergilediği için gülünçtür sadece.

Cosimo’nun hükmü ile rehincinin hükmü silahın anlamına dair alanda çarpışır ve burada hükümlerin kesişim kümesi boştur. Cosimo kaybeder ve kaybettiren bu katı çarpışma esnasından gülme doğar. Anlamın zıt kutupları arasında gezinebilmeye dairdi…