Menü Kapat

Yazar: Bal Yeşil

Transgresyon Kavramının Devrimci Praksis Bağlamında İncelenmesi

Cumhurbaşkanlığı Sarayı’nın önünde yaptıkları piknikle sarayın söylendiği gibi halka ait olmadığını mizahi bir dille herkese kanıtlayarak büyük yankı uyandıran eylemin üzerine: Transgresyon nedir? Nasıl kullanılır?

Transgresyon kavramı en basit sözcüklerle sınır ihlali, kuralları geçme olarak tanımlanabilir. Bataille göre ise bu kavram aynı zamanda “sınırların zorlanması veya test edilmesidir”. Transgresif eylemler ise sivil itaatsizlik gibi somut eylemler de, sadece düşünce dünyasında kalan soyut eylemler de olabilir. Bazı uç noktalarda ise bireylerin tüm varoluşlarının bile bir transgresif eylem olarak algılandığı görülebilmektedir. Türkiye’de devrimci praksiste özellikle yaratıcı ve yenilikçi transgresif eylem kullanma yüzdesi oldukça düşüktür. Bu nedenle bu topraklarda transgresif eylemlerin toplumsal ve siyasal alanda bilinçlendirici ve çekici eylemler olduğu, dahası bu metotla iktidarın orantısız güç uygulaması sorunun önüne geçilebileceği yeniden keşfedilmelidir. Fakat bu metot kullanılırken güç istenci ve sınırları aşmanın sınırlarla olan diyalektik ilişkisi de göz önünde bulundurulmalı.

Devlet kavramı tarihsel süreçte herhangi bir transgresyonu önleme amacıyla icat edilmiştir. Modern felsefede en çok kabul gören devlet kuramlarından olan Rousseau’nun Toplum Sözleşmesi’nde devlet, hali hazırda toplum tarafından oluşturulmuş kuralların bir garantörüdür. Rousseau’ya göre bireyler toplumu oluştururken birbirlerinin haklarına ve özgürlüklerine saygı duyacakları yönünde soyut bir antlaşma kabul etmiş ve bunun sonucunda kendi bireysel hak ve özgürlüklerine sınırlandırma getirmişlerdir. Devlet kavramı, bu antlaşmanın zorunlu bir sonucu olarak garantör niteliğiyle ortaya çıkmıştır, başka bir deyişle devlet transgresyon önleyici bir organdır.

Sadece Rousseau felsefesi değil Nietzsche’ci yaklaşımda da devletin bu niteliğini görmek mümkün. Nietzsche her türlü erk ve iktidar isteğini “Güç istenci” kavramıyla açıklar. Nehamas bu kavramı “kişinin kendi dünya görüşü ve kendi değerlerini tam da başkalarının yaşadığı ve sarıldığı dünya ve değerler haline getirme” (Nehamas, 1991, s.61.) olarak tanımlar. Foucault, bu hegemonya arayışının normalleştirme kavramı üzerinden yapıldığını savunur. İktidar kendi dünya görüşü ve değerleri ışığında normları ve normlara uygunluğu tanımlar, her türlü kamusal ve özel alanda kendini yeniden var ederek bu normları kitlelerin sarıldığı dünya ve değerler haline getirir. Toplumsal cinsiyet, başarı algısı, akıl sağlığı gibi mevcut iktidarın bilimsel veya bilimsel olmayan kollarınca oluşturulmuş yargılarca bireyler günlük hayatları boyunca sürekli sorgulanır, terbiye ve tedavi edilirler. “Normallik üzerine kurgulanmış bir dünyada, ölçütlere uymayan her şey anormal olarak tanımlanacak ve toplumun sınırlarına çekilecektir.” (Gürses, Takımcı, 2013, s.199). Mevcut iktidar siyasi veya günlük her normu belirleyerek normalliğin sınırlarını çizdiği bu düzende her transgresif eylem erk karşıtıdır. “Transgresyon halinde olan her şey, var olan erkin çizdiği sınırı geçer ya da geçerken onu yok etmeye çalışır, yani erki geçersiz kılmaya çalışır.” (Gürses, Takımcı. 2013, s. 202) Devletin sınır ihlalini önlemek için icat edildiği durumda, transgresif her eylemin bilinçli veya bilinçsiz bir biçimde muhalif ve hatta devrimci olduğu söylenebilir.

Yalnızca siyasal değil kamusal alanda da transgresif eylemler kullanılarak sosyal tabu ve normlar yıkılabilir. Modern toplumun temeli olan kültür ve normları incelediğimizde karşımıza Nietszche’nin Apollon-Dionysus dikotomisi çıkar. Apollon Yunan mitolojisinde somut olarak şiir, müzik ve tıp alanlarının tanrısıdır. Kültürel düzlemde ise Apollon şekli, tanımı, işaret etmeyi, bilgiyi ve “sınırları belli olan şeyleri” yani bir kesinliği temsil eder. Nietzsche, Apollon’un karşısına Dionysus’u koyar. Dionysus ise dünyevi zevklere ve doğal içgüdülere adanmış bir tanrıdır. Sınırsızlığı, bilinmezliği ve şekilsizliği temsil eder. Fransız Devrimi dönemiyle beraber gittikçe yükselen hümanizm ve insanın doğaya hakim olma çabası da yine bir Apollon-Dionysus çatışması olarak okunabilir. Aydınlanma ve Fransız Devrimi ışığında rasyonalist temellerle kurulmuş modern toplum bu nedenle “Apollonik”tir, hakim normların ve etik algısının dışında kalan eylemler ise Diyonizyaktır, hayvani ve barbar olarak nitelendirilirler. Bu bağlamda incelendiğinde Diyonizyak bir enerji veya motivasyonla yapılan hareketler Apollonik kültürde transgresiftirler. Özellikle 20. Yüzyıl filozoflarında, kendilerinden önce gelen Apollonik geleneği reddetme ve Diyonizyak olana dönüş temalarını görebiliriz. Bu filozofların varoluşçu ayağını Heidegger oluşturur. Heidegger modern insanın, Das Man’ın, insanın özünde ve doğal bir zorunluluk olan ölümü görmezden geldiğini düşünür. Önerdiği çözüm ise Dasein oluş, yani modern değerlerlere karşı bir transgresyon, modernlikten uzaklaşarak Diyonizyak yaşama dönüp ölümümüzün farkında yaşamaktır. “Önce ölüme ardından cinselliğe yöneltilmiştir yasaklar” diyen Bataille ise etik transgresyon üzerine yazar. Öncülü Sade’dan etkilenerek şiddet ve cinselliği birleştirip toplumun ahlaki normlarını yıkmaya çalışır. Bataille yasakların aslında insanı değil doğayı denetlemek için kurgulandığını düşünür. “İnsan karşı yasaklar koyarak doğayı denetim altına alacağını düşünmüş ve umut etmiştir ve şiddeti kendi yapısında sınırlandırdığında, doğa düzenini de sınırlayacağını sanmıştır.” (Bataille, 2006, s.82)

Transgresyon devrimci praksiste kullanışlı ve pratiktir çünkü sınırları görünür kılar. Yasakları ihlal ettiğimizde yasağın sınırlarını keşfederiz. Örnek olarak Özgecan Aslan cinayeti transgresyon bağlamında incelenebilir. Özgecan Aslan’ın katli yalnızca kadın bir insan öldürüldüğü için siyasal ama daha da önemlisi bir kadın tecavüz edilmeye çalışılıp öldürüldüğü için toplumsal bir sınır ihlaliydi. Eşitlikçi bir toplumda bu cinayetin aştığı sınır kadın bedeninin metalaşmasıyken, ataerkil Türk toplumunda bu sınır kadın(anne) bedeninin saflığıydı. Bireyler kendi ahlaki değerlerine karşı bir eylemle karşılaşmadıkları durumda renklerini belli etmeyecekken, cinayete karşı tepkileriyle çevresindekilere asıl görüşlerini ve daha da önemlisi kadının özgürlüğü ve cinsiyet algılarındaki sınırları gösterirler. Özgecan Aslan cinayeti sayesinde gündeme düşen cinayete karşı ve ataerkil söylemi yeniden üreten söylemler kadınlara içinde yaşadıkları toplumun bedenleri üzerindeki erkinin sınırlarını göstermiş ve bu nedenle de ülke çapında yalnızca cinayete değil genel anlamda ataerkiye karşı bir feminist dalga başlatmıştı.

Transgresyonun bir diğer önemli faydası ise sınırların kurgulanmış ve kolayca aşılabilecek olduğunu göstermektir. Foucault transgresyonda “sınırı aşarak törpülemek” eylemi olduğunu yazar. Bir başka deyişle transgresif eylem, sınırın ve kanunların aşılabileceğini göstererek ileriki kural ihlallerine örnek olur. Transgresyon anormalin görünür yaşantısıdır. Sınırdakini, anormali, ötekileştirileni günlük yaşama taşır, görünür kılar dahası bunu sistemin açıklarını ve zayıf noktalarını ifşa ederek yapar. Başka bir dünyanın mümkün olduğunu ve mevcut dünyayı nasıl aşabileceğimizi gösterir. Her ne kadar mevcut iktidarca belirlenmiş normlar olsa bile transgresif eylemler anormali, norm dışını, görünür kılarak toplum sahnesine taşır, verilen tepkiler negatif bile olsa kural dışının görünürlüğünü arttırır. Başka bir deyişle bireylere sormadan oluşturulan normlara organik bir müdahale, yeni bir kültür kurma çabasıdır. Örneğin, Türkiye’de trans kadınların varoluşları, diğer cinsel yönelimler gibi, transgresif bir eylemdir. Kültürün çizdiği heteroseksist ve eril cinsellik algısına karşı gelirler, arzulanması gereken erkeklik özelliklerini reddederek güçsüz ve meta olan kadın bedenine bürünürler. Toplumun cinsiyetin değişmez bir olgu olduğu tezine karşı bir kanıttırlar. Transgresyonları ne kadar göz önündeyse, her ne kadar sürekli olarak nefret söylemlerine maruz kalsalar da görünürlükleri arttıkça normalleşmektedirler.  Günlük hayatında sokakta sürekli olarak, senin gibi yaşadığını, senin gibi duygu ve düşünceleri olduğunu gördüğün insanların iktidar tarafından senin algılarında ötekileştirilmesi ve insanlıktan çıkarılması daha zor olacağından trans kadınlara yönelik destek görünürlükle doğru orantılı olarak artmaktadır. Bu örnekte de görüldüğü üzere sınırları aşmak, onların içlerini de boşaltarak kuralların anlamsızlığını pekiştirir.

Transgresif eylemler çekici olmaları nedeniyle de devrimci praksiste sık başvurulabilecek eylem biçimlerindendir. Modern filozoflar arasından özellikle Bataille, transgresif eylemin psikolojik açıdan çekici doğasını incelemiştir. Bunun birinci nedeni olarak Bataille adrenalin duygusunu sunar, yapmamız gereken bir şeyi yaparken duyulan korkuyla karışık heyecan ve her zaman tetikte olma güdüsünün eyleme olan bağlılığı ve isteği arttırdığını savunur. “Büyüleyen şey yasağa karşı gelmektir” (Bataille, 1997,s. 41) Bataille, ters psikoloji kavramını da kullanarak yasağın yasakladığı şeye bir değer kattığını ve “yasak elmanın her zaman daha tatlı olduğunu” yazar. Bataille’e göre yasak ihlallerinde yasağı kaldıramamış olsak bile normun sınırlarını keşfetmişizdir ve tek başına bu bile bir tatmin sunar. Sınırı aştıktan sonra kanun yapıcıya karşı bir ego tatmini de hissedecek ve bu deneyim ona bir güç ve hareket alanı kazandıracaktır bu da yine başlı başına bir zevktir. Yalnızca bu noktada değil daha transandantal bir amaca adanmış benlikte de yine egosal bir kazanç olduğunu vurgulan Bataille. “Transgresyon anlık bir kayıptır; öznenin koparılması, kendisinin ölümüdür. Konuyu kendisinden tamamen farklı olan bir şey ile ilişkilendiren bir andır.” (Bataille, 1997, s.72) bunun herhangi bir transgresif eylemde bulunurken o an odak noktasının eylemde oluşudur asıl olan sınırın belirsizleşmesi, kaybolmasıdır, yani o eylemi yapan kişinin kişiliği eylemin değeri açısından pek bir şey değiştirmez. Öznenin kaybolduğu o sınırı geçiş anında eylemci aciz benlikten sıyrılarak kendinden daha büyük bir amaca hizmet etmektedir, bu da yine bir güven duygusu vermektedir.

Transgresif eylem bir nevi devrim sonrası sistemin simülasyonudur bu nedenle de devrimci praksis açısından yararlıdır. Yasağı aşmak yasağı tümüyle yok etmese de “bir kenara koyar” (Bataille, 2006, s.41) Kısa süreli de olsa, karşı çıkılan sınırın olmadığı bir dünyada yaşamayı gösterir. Kısa süreli oluşu eğer doğru kullanılırsa çok büyük bir avantaja dönüşebilir çünkü bu kısa süreli anda hala yeni sisteme karşı olan yabancılaşmamızı kırılabilmiş değil. Sınır ihlali yeni bir sınır getirmediği sürece bir anarşi ortamı yaratacaktır ve Apollonik ve rekabetçi sistemde yetişmiş bireylerle anarşinin toplumu kaosa sürükleme olasılığı yüksektir. Fakat bu kısa zaman içerisinde sistemi tamamıyla tanımamız ve zamanla getireceği sorunları tecrübe etmemiz neredeyse imkansızdır bu nedenle transgresif eylemler devrim sonrası dünya lehine propaganda teknikleri olarak da kullanılabilirler. Bu yeni sisteme özendirilerek insanların hakim normları sorgulaması ve hatta terk etmesi sağlanılabilir, hazır olunduğunda da devrim hatta sınırların tamamıyla kalktığı bir düzen kurulabilir.

Transgresif eylemlerde en çok dikkat edilmesi gereken nokta ise sınır ihlali ve sınırlar arasındaki diyalektik ilişkidir. Sınır ihlali hem sınırı aşan hem de aşılan için yeni bir deneyimdir ve bu deneyim sonrası ikisi de sistemlerini dönüştürmeye başlarlar. Sınırı aşan kısa süreli simülasyonunda eksik veya aşırı gördüklerini düzenlerken sınırı aşılan ise öncelikli olarak güvenliği güçlendirir ve hatta sınırları daha da daraltabilir çünkü iktidarını koruyabilmesi için çizdiği sınırların korunması şarttır. Foucault da yasa koyanın tehditlere karşı gerekli her türlü içsel mekanizmayı oluşturduğunu söyler, ve hatta yaptırımların ölümle sonuçlanabileceğinden bahseder. Özellikle modern dönemde mevcut iktidar tezi anti-teziyle beraber sunmaktadır. Örneğin tüketim toplumunu Hollywood ünlülerinden ve reklamlardan öğrenen toplum tüketim toplumu karşıtı duruşu da Fight Club’dan yani yine bir tüketim metasından öğrenmektedir. V for Vendetta maskeleri satılmakta, metalaştırılmakta, kapitalizmin anti tezi olan ideolojiler satışa çıkartılarak içleri boşaltılmakta. Eylem biçimleri klişeleşmiş ve hatta sabitlenmiş durumda. Türkiye özelinde baktığımızda da genelde muhalif gruplar yazılama, broşür dağıtma, yayın çıkartma gibi bir takım ritüelleşmiş ve aynı düzlemde gelişen eylem pratikleriyle mücadele etmekteler ve sistem kendisine karşı tek mücadele yolu olarak sunduğu bu metotlara karşı kendini her yeni eylemde güçlendirmekte. Hakim ideoloji elini kana bulaştırmadan bir sürü insanı birbirine öldürtmekte, nefret cinayetleriyle normlara aykırı tüm gruplara göz dağı verilmekte. “Artık söz konusu olan, egemenlik alanında, ölümü öne sürmek değil, değer ve yararlılık alanında yaşam dağıtmaktır.” (Foucault, 1993, s.148)

Bataille’e göre transgresyon sonu olmayan bir bilinçlendirme eylemidir. Sınırları görünür kılması ve sistemin açıklarını ifşa etmesi nedeniyle Bataille sınır ihlali eylemlerini kitleler için bilinçlendirici olarak nitelendirir. “Bataille’in insanı transgresyon aracılığıyla çağırdığı şey kavramların kısa süreli doğasını anlamak ve tüm anlayışları sürekli sorgulamaktır.” (Gürses, Takımcı, 2013, s. 198) Bu noktada Bataille transgresyonun toplumu sonsuz bir döngüye sokabileceğinden bahseder, bu döngüyü Catastrophe, Felaket, olarak tanımlar. Her sınır ihlalinin iki temel sonucu olabilir; ya sınır daraltılacak ya da genişletilecektir. Sınırların genişletildiği durumda sınır ihlalleriyle üzerlerindeki tahakkümün farkında varan toplum daha çok sınır ihlaline yönelecek ve bu tüm sınırlar kalkana kadar yani tüm toplum bilinçlenene kadar sürecektir. Eğer ilk sınır ihlaline gelen tepki sınırı daraltmak olur veya yeni bir sınır getirmek olur ise de transgresyon eyleminin çekiciliğine varan ve bilinçlenen toplum bu yeni sınıra da karşı koyacak ve yine bu döngü sonsuza kadar gidecektir. Yani her sistem değişime uğrayacak, her iktidar devrilecektir. Bu felaketin kırılabildiği iki sonuç vardır, ya tek bir firenin bile verilmediği kusursuz bir algı kontrol mekanizması yaratılacak ya da anarşi gelecektir. Yani Bataille’de transgresyon eylemi ancak ve ancak yeni bir kural arayışında değil, diyonizyak bir özgürlük arayışında olduğu sürece anlamlıdır. Nietzsche farklı bir bakış açısıyla, güç istencinin de diyonizyak olduğunu ve tüm eylemlerimizin temelinde güç istenci güdüsünün yer aldığından (Gürses, Takımcı, 2013, s. 199) bahseder. Güç istencini evrimsel süreçte topluma kabul edilme güdüsüyle bağlar, güç istenciyle güven ve onaylanma ihtiyaçlarımızı tatmin ettiğimizi savunur. Çocuk yapmak, kendinden olanın sayısını arttırarak toplumsal bir erk kazanmak; ve hatta iyi beslenmek, olası bir güç testinde galip gelmek. Yani transgresyon da her ne kadar erk karşıtı da olsa motivasyonu güç istencidir. Foucault ise bu noktada Nietzsche’ye karşı çıkar, ona göre “güç ve gücü istemek dünyanın kurgulanmış düzeninde yer alır” (Gürses, Takımcı, 2013, s. 201) yani doğal değildir. Elde edilebilecek tüm erkleri ortadan kaldırdığımızda güç istenci de ortadan kalkacaktır, çünkü bu arzu rekabetçi modern sistem tarafından topluma öğretilmiştir. Yani Foucault’ya göre de anlamlı olan transgresif eylem yeni bir erk oluşturma amaçlı olan değil, erki tamamen kaldırma amaçlı olandır. Diğer türlü yeni kurulmuş sistem eskisinin bir başka kolu haline bürünür, Bataille’in Felaket kavramıyla birleştirdiğimizde de bu yeni sistemin sürekli transgresif eylemlerle sorgulanacağı ve sonunda yıkılacağı görülür.

Transgresif eylemlere karşı iktidarın çoğu zaman bastırıcı gücünün çok daha fazla olması bizi bir metot arayışına götürüyor. Bataille ve Nietzsche bunu şiddet yoluyla yapmanın meşru olduğunu söylerler çünkü onlara göre şiddet rasyonel toplum tarafından bastırılmaya çalışılan barbarca bir eylemdir ve dikotomiye nedeniyle modern Apollonik toplum ancak Diyonizyak karşıtıyla yenilebilir. Bu savın karşısına ise şiddetin erki yeniden var ettiği düşüncesi çıkar. Şu anki toplum her ne kadar Apollonik ve şiddet karşıtı olsa da devlet şiddeti ve kitleleşmiş şiddet mevcuttur. Foucault’nun da incelediği gibi iktidar şiddet ve terörü kullanarak bir güvensizlik ortamı yaratır ve bu ortamda sözde güvenceler vaat ederek tahakkümünü meşrulaştırır. Sadece bu meşrulaştırmada değil, aykırı bireylere gözdağı vermekte de şiddete başvuran iktidar, kısaca şiddet kavramını tekeline almış ve bir araç olarak kullanmaktadır. Burada devletin şiddeti tekeline almasından tek kasıt devletin, veya derin devletin, birebir işlediği cinayetler veya şiddet eylemleri değil dolaylı yoldan desteklediği eylemlerdir de. Örneğin hakim ideolojinin normlarınca desteklenen ataerkil sistem kadının toplumsal hayattaki değerini düşürerek ve namus kavramını kutsallaştırarak kadın cinayetlerine cesaret vermektedir, bu nedenle iktidar şiddeti olarak görülebilir.  Bu noktaya iki farklı biçimde bakabiliriz, birincisi iktidarın bize şiddetle saldırdığı bu düzende şiddetle karşılık vermek nesf-i müdafaa ve meşrudur, fakat aynı zamanda şu an her türlü şiddet eyleminin toplumda bir güvensizliğe yol açtığını da düşünmek gerek. Bu güvensizlik sonucu iktidar vaat ettiği güven ortamını sağlayamadığı için itibar kaybedebilir fakat genellikle bunun tam tersi gerçekleşiyor; halk ötekileştirilmiş olanlardan korkarak iktidarın kollarının altına sığınıyor çünkü iktidar kurguladığı normlarla transgresif eylemcilerin toplumun gözünde itibarlarını kaybetmelerini çoktan sağlamış durumda. İktidar zaten sürekli olarak propaganda kanallarıyla normlara aykırı toplulukları ve şiddeti ötekileştirmişti bu nedenle transgresif eylemlerde şiddet kullanımı anormale karşı iktidarın eline bir silah verebilir. Ayrıca şiddetin şu an toplum tarafından reddedildiğini fakat iktidar tarafından uygulandığını düşündüğümüzde, şiddetin yıkmaya çalıştığımız sistemin bir parçası olduğunu görürüz. O zaman transgresif eylemlerde şiddet kullanımı erki yok etmektense yeniden var eder sonuç olarak da sistem yıkılmaz, yalnızca değişime uğrar.

Transgresif eylemler sitüasyonist karnaval kavramı ışığında gerçekleştirildiğinde daha da etkili olabilir. Sitüasyonistler devrimin bir karnaval havasında yapılması gerektiğini öngörür, savaşılması değil hep beraber kutlanılması gereken bir olgudur. Oyunlar şeklinde ve devrimcilerin eğleneceği aynı zamanda da yaratıcı eserler ortaya koyabilecekleri bir süreç olarak görür devrimi. Foucault’nun da incelediği gibi iktidar daha önce deneyimlenmiş her çeşit eylem biçimine karşı hazırlıklıdır, onu bu yönden yaralamamız zor olacaktır. Fakat yaratıcı ve yenilikçi eylemler hem daha çok ilgi ve taraftar çeker, hem güvensizlik yaratmadığı için toplumu itmez hem de iktidarı hazırlıksız yakalayarak önceden denenmemiş çözümler üretmeye zorlar ve bu yeni çözümlerin daha önce yüzlerce kez denenmiş ve işlevselliği kanıtlanmış çözümlere göre işe yarama ihtimali çok daha azdır. Kısacası, eğer transgresif eylemleri bir güç arayışı içerisinde yaparak şiddet içeren metotlar kullanmazsak bunun yerine devrimin bir karnaval özelliği içermesini sağlarsak iktidarın da eylemi bastırmak için şiddet kullanımını meşrulaştırmasını engelleyebiliriz. Çünkü ne olursa olsun iktidarlar halklarına hesap vermek zorundadır ve halk kendi katıldığı veya yüzünde gülümseme ile izlediği eylemlerin ona yıllarca dayatılan Apollonik değerlere hiç uymayan bir şekilde cezalandırılmasına tepki gösterir. Örneğin Gezi Parkı’nın en başta bu kadar destek görmesinin temel sebeplerinden biri protestocuların son derece barışçıl ve sakin olmasına karşın devletin cop ve biber gazlarıyla parka girmesiydi.

Kısacası, yaratıcı ve şiddet içermeyen transgresif eylemler Türkiye devrimsel mücadelesinde sık kullanılan eylem türleri değildir. Fakat hemen hemen her türlü erk karşıtı doğaları sayesinde, özellikle anarşist praksiste, oldukça işe yarayabilecek eylem biçimleridir. Aynı zamanda toplumsal ve siyasal alandaki normları yıkmak için etkili yöntemlerdir fakat maalesef bunun yerine broşür dağıtma, slogan atma veya yazılama gibi artık klişeleşmiş eylem türleri kullanılmaktadır. Hemen hemen her transgresif eylemde bulunan bilinçlendirici ve çekici olma özelliklerini kullanarak devrimsel mücadeleye daha da hız verilebilir. Tabi ki yalnız bu tür eylemlerle bir devrimin gerçekleşmesi ihtimali düşük, fakat yine de taraftar toplama ve iktidarı yıpratma açısından yabana atılamayacak faydalarının olduğu da görülebilir.

Kaynakça

Gürses, D. (2013). Transgresif Fotoğraf Sanatı. Doğu Batı , 198-213.

Kapitalist Günlük Yaşamın Eleştirisi Olarak Sitüasyonist Enternasyonel

**Bu makale, sürekli olarak bahsettiğimiz Sitüasyonist Enternasyonel’e giriş niyetine, mevcut Vikipedi makalesinden başka bir alternatifiniz olsun amacıyla yayınlanmaktadır. Afiyetler olsun.**

Zafer, karmaşaya aşık olmadan onu yaratabilenlerin olacaktır.
-Guy Debord

Sitüasyonist Enternasyonel, 20. Yüzyılın ortalarında kurulmuş ve 1968 Fransa öğrenci ayaklanmalarında adını tüm dünyaya duyurmuş, gündelik hayatta estetik ve politik bir devrimi amaçlayan, 1956-1972 yılları arasında faaliyet göstermiş, kıta avrupası orjinli enternasyonel muhalif bir örgüttür. Sitüasyonizmin beslendiği ideolojiler politikada anti-otoriteryen Marksizm ve anarşist sosyal demokrasi; sanatta ise Dada, Sürrealizm, CoBrA, Lettrism ve Enternasyonel İmajinist Bauhaus olmuştur. Grubun amacı kabaca “oyunlar” vasıtasıyla günlük yaşamdaki tahakkümü ve yabancılaşmayı kırarak bireylerin yaratıcı potansiyellerini tamamiyle ortaya koydukları “kurulmuş durumlar” yaratmaktır. Sitüasyonistler 20. Yüzyılda kapitalizmin toplumsal ve günlük yaşama müdahalesi üzerine yaptıkları analizlerle Marksizm’i çağdışılığından kurtarmış ve radikal sola yeni bir rota çizmişlerdir.  “Dérive”, “Psikocoğrafya”, “Détournement” ve “Gösteri Toplumu” gibi önemli analiz ve eylem biçimlerini devrimci terminolojiye kazandırmışlardır.

Sitüasyonistler 1956’da ilk Sitüasyonist Enternasyonel kongresinde bir araya geldiklerinde siyasal bir devrimin gündelik hayatın devriminden ayrılamayacağını biliyorlardı. Onlara göre devrim bir karnaval havasında olmalı ve öncelikle bireylerin yaşayış biçimlerini dönüştürmeliydi. Aktif oldukları 20. Yüzyılda yükselen modernizmle beraber iktidarın ve kapitalizmin yaşamın her anına girdiğinin farkındaydılar, Sitüasyonistler’e göre kapitalist modern toplumda bireylerin boş zamanı yoktu, her an satın alınmış durumdaydı. Aylaklığa kapitalizmin getirdiği yabancılaşmanın bir ürünü damgası vuran Marksist çağdaşlarının aksine Sitüasyonistlere göre aylaklık kapitalizme vurulan bir darbeydi. Boş zamana ve aylaklığa atfettikleri önem ise bu kavramları kapitalizm ve modernizmin getirdiği bu gösteri toplumuna ve onun döngüselliğine bir karşı çıkış olarak yorumlamalarıydı. Nitekim Sitüasyonist’lere göre tüm sistemi yani mevcut düzenin yalnız politik değil gündelik niteliklerini de yadsımadan bir devrim mümkün değildi. 20. Yüzyıl’ın devrim mücadelesi “Gösteri Toplumu”na bir başkaldırı şeklinde olmalıydı.

Gösteri toplumu kavramı ilk olarak Guy Debord’un aynı adlı 1967 tarihli kitabında tanımlanmıştır. Kitap, modern toplumda otantik sosyal yaşamın yerine temsiller ve imajların getirildiğini savunmaktaydı. Debord kitapta sosyal yaşantının oluştan sahip olmaya ve sahip olmaktan da görünmeye evrimleştiğini yazmaktaydı. Gösteri insanları ihtiyaçları olmayan şeylere ihtiyaçları olduğuna inandırmakta, onlara hiç bir realitesi olmayan kaygılar yüklemektedir. Tüketim üzerine kurulu kapitalist düzende bireyler sürekli olarak tüketmeye ve üremeye endekslenmekteler, bunun günümüzde heryer işgal eden reklam panoları, izleyicisini kandırmak ve sindirmek üzerine kurulmuş medya ve hatta günlük sosyal ilişkiler gibi yansımalarını bulmak mümkündür. Gösteri toplumu kendini her an geliştirmekte ve var etmektedir çünkü bu toplumun içine doğan bireyler kişilik tanımlarını tüketim üzerinden yapmakta ve bu nedenle günlük yaşamlarını ve sosyal ilişkilerini bu temeller üzerine kurmaktadırlar. Yeni bir arabanın statü edindirmesi, teknolojik aletlerin artık teknik özellikler üzerinden değil müşterisinin hayatını nasıl dönüştüreceği üzerinden reklam yapması ve hatta marka tüketicilerinin markaların holiganları ve savunucuları haline gelmeleri gösteri toplumunun kendini var ettiği davranışlardan sadece bazılarıdır. Debord bu davranışları “metanın sosyal yaşamı kolonize etmesi”nin bir sonucu olarak görür. Şüphesiz gösteri toplumunun kaçınılmaz sonucu ise yabancılaşmadır. Yabancılaşma Sitüasyonist’lerde Marksizm’deki gibi üretime ve emeğe yabancılaşmadan ziyade daha çok sanatta karşımıza çıkan dünyaya ve otantisiteye bir yabancılaşma şeklinde okunmalıdır. Debord’un ve Sitüasyonist Enternasyonel’in temel amacı bu yabancılaşmayı kırarak bireyleri gösteri toplumunun tahakkümlerinden kurtarmaktır.

Kapitalizmin ve gösteri toplumunun bir sonucu olarak yabancılaşma Sitüasyonizmde karşımıza hayatın anlamsızlaşması ve değerin yok olması şeklinde çıkar. Kapitalizm tüketimi arttırabilmek için sürekli yeni ihtiyaçlar ve bireylerde sabit bir doyumsuzluk yaratır bunlar değerlerin tüketilmesine ve bireylerin artık hayatı anlamsız görmelerine yol açar. Modernizmde, ki bu temellerde  bu sistem hala devam etmektedir, kültür günlük hayattan bilinçli olarak ayrılmış durumdadır.  Felsefe günlük yaşamdan uzak teorik konuları incelemektedir, Ressamlar diğer ressamların anlaması ve yorumlaması için eserler vermektedir, yazarlar yazmanın imkanlarını sorgulayan yazılar yazmaktadır, kısacası halk ve günlük yaşam sanattan uzaklaştırılarak tamamen bir koşuşturma ve tüketme silsilesine dönüştürülmüş durumdadır. Yaratılan bu gündelikliğin dışında “yüksek sanat” halka hiç bir şey ifade etmemekte bu nedenle kendi düşüncelerini oluşturmalarını imkansızlaştırarak salt bir gösteri anlamı taşımaktadır. 20. Yüzyıl avant-garde sanatında görülen kitsch’e övgü de yüksek sanata karşı çıkıştan kaynaklanmaktadır. Bireylerde oluşturulan bu yabancılaşma ise kendisini gösteri toplumu devam ettikçe feshetmez. Bütün bu nedenlerden dolayı günlük yaşamda bir dönüşüm ve devrim elzemdir. Sitüasyonist’lerin en hassas olduğu konu ise devrimden sonra insanların yeni bir gösteri izlemesinden ziyade hayata aktif bir şekilde katılıyor olmaları gerektiğidir. Büyük devrim gerçekleşmeden hayata aktif katılımın ise oyunlar yöntemiyle olabileceğini savunurlar. Oyunlar kurulmuş durumlardır, oyuncular her ne kadar yaşananın bir oyun olduğunu bilse de ciddiyetle oynamalıdırlar. Oyunlarda şu anki sistem ve onun dinamiklerinden başka bir dünya düzeni inşaa ederek deneyimlenir bu sayede bir karnaval havasında geçecek devrimin ve devrim sonrasının provası yapılmış olur. Oyunlar gösteri toplumunun imgelerini reddetme ve yeni bir dünya yaratma amacıyla kurgulanmışlardır.

Gösteri toplumu ve onun dayattığı imgelerin reddedilmesinin bir başka boyutu da “détournement”tır. Détournement kelime anlamı olarak Türkçe’ye ters döndürme olarak çevrilse de “yıkıcılık” veya “yozlaştırma” kelimeleriyle terimleştirilmiştir. Bir sanat ve eylem biçimi olan détournement Sitüasyonizmde karşımıza gösteri toplumunun tanıdık imgelerini bambaşka motiflerde ve çerçevelerde kullanarak dönüştürme ve bu imgelere farklı, çoğu zaman zıt, anlamlar kazandırmak olarak özetlenebilir. Sitüasyonist Enternasyonel Dergisi’nin 1. Sayısında yayınlanan “Tanımlar” adlı makalede Sitüasyonist bir eserden bahsedilemeyeceği, yalnızca daha önceden oluşturulmuş eserlerin détournement  kullanılarak yapılan sitüasyonist bir yorumlamasından söz edilebileceği yazar. Bu tekniğin en önemli etkisi bireyleri yabancılaşmaya yabancılaştırma yani sanata ve günlük yaşama dair yargıları kırarak insanları yeniden düşünmeye teşvik etmek ve gösteri toplumunun imgelerine karşı bireysel imgeleri getirmekti. Pop-art veya sürrealist kolaj gibi akımlarda da karşımıza çıkan bu tekniğin Sitüasyonizm’de ayrışmasının temel noktası kullanılan eserlere kesinlikle telif hakkı ödenmemesi ve söz konusu eserlerin tamamen yepyeni anlamlarda yorumlanmasıdır. Sitüasyonist dérive’in en önemli korkusu tüketime açılmaktır zira kapitalist düzen kendine karşı olan her türlü kavramı popülize ederek tüketime açmaktadır. Kapitalizmin popülizasyon ve indirgeme taktiklerinin en belirgin örneğini Frida Kahlo’nun Marksist eserlerinin kapitalist bir biçimde değerleri düşürülerek pazarlanılması, bir süs eşyasından ibaret haline getirilmesidir. Kapitalizm’in bu kitschleştirme çabalalarının Türkiye’deki yakın dönem yansıması da çeşitli holdingler tarafından desteklenen 11. İstanbul Bienali’nin konusunun Marksist yazar Bertolt Brecht’in Üç Kuruşluk Opera adlı eserinden alınan “İnsan Neyle Yaşar?” cümlesi olmasıdır. Nitekim Sitüasyonizm bu yozlaşmaya kurban gitmemek için 1960’da sanat odaklı üyelerini ihraç ederek yalnız teori odaklı bir harekete dönüşmüştür.

Sitüasyonizmin gösteri toplumunun imgeleriyle savaştığı bir başka alan ise psikocoğrafya kavramı ve bunun bir sonucu olarak birleştirici bir şehircilik kurmaya yönelik “dérive” eylemidir. Şehircilik Sitüasyonizm’de önemli bir yer tutmaktaydı çünkü Sitüasyonist’ler mekanın insanın bilinci üzerinde büyük bir etkiye sahip olduğunu düşünmektedirler. Psikocoğrafya her ne kadar Sitüasyonistler tarafından tanımlanmış bir terim olsa da iktidar, var olduğu andan itibaren kendisini her alanda ve her anda yeniden var edebilmek için psikocoğrafyayı kullanmaktadır. Şüphesiz psikocoğrafyanın en etkili kullanımı Nazi Almanya’sı döneminde görülmektedir. Bu dönemde yeniden inşaa edilen Berlin gibi şehirlerde ihtişamlı, Neo-klasik devlet binaları ve “völkisch” yani geleneksel kırsal germenik mimariyle kurgulanmış evler inşaa edilmiştir; bu iki mimari stil arasındaki çelişkiyle devlet otoritesi pekiştirilmiştir. Psikocoğrafyayı Türkiye üzerinden Ankara ve Taksim Meydanı örneklerinde incelemek mümkündür. Ankara, yeni kurulan cumhuriyet için “inşaa edilen” bir başkenttir. Cumhuriyet öncesi dönemde sıradan bir anadolu kentiyken Atatürk’ün cumhuriyetiyle devletin sarsılmaz otoritesinin bir sembolu haline gelmiştir. Şehirde kullanılan yoğun neo-klasik mimari herhangi bir estetik kaygıdan yoksun fakat totaliter ve güçlü bir estetiği temsil eden, tamamen pragmatik amaçlara hizmet eden bir mimari biçimidir. Sokaklarda, yaşayanlarının dikkatini dağıtarak meşgul oldukları işlerinden uzaklaştıracak hiç bir öğe bulunmamaktadır. Tüm şehir otoyollar ve toplu taşımayla birlikte dakikliğe odaklanmıştır. Sonuç olarak Ankara, modern olduğu kadar otoriter ve kapitalist bir şehirdir ve coğrafyasıyla sakinlerine de bu atmosferi ve bilinci yerleştirmektedir. Taksim Meydanı örneği ise hem otoriter hem de devrimci öğelerle incelenebilir. Meydan, ortasında bulunan Cumhuriyet Anıtı ile devletin bekasının sarsılmazlığını simgelemektedir. Özellikle 1977 1 Mayıs’ı sonrası Taksim Meydanı’nda eylem yapabilmek kısa süreliğine olsa da iktidar sisteminin fethi anlamına gelmekteydi. Gösteri toplumu hem iktidar hem devrim öğelerini Taksim Meydanı imgelemine sıkıştırarak değersizleştirmekte ve meydanın psikocoğrafik öğelerini şekillendirmektedir. Dérive kavramı ise psikocoğrafyayı anlama ve keşfetmeye yönelik bir eylem biçimidir.

Özellikle Les Poetes Maudits arasında Fransız Edebiyatı’nda yaygın olarak görülen Flaneur kavramının politik bir yorumlaması olan dérive en basit biçimiyle şehiri dolanmak için dolanarak onun psikocoğrafik yapısını keşfetmektir. Guy Debord dérive’i deneysel bir eylem olarak tanımlamaktaydı ne var ki kendisi aynı zamanda bu dolaşımın tesadüfsel yönünü reddetmekteydi. Debord’a göre dérive ancak bilinçli ve bir amaca yönelik olduğu sürece işe yarar olacaktır. Dérive eylemleri için Londra Psikocoğrafya Cemiyeti gibi kuruluşlarca psikocoğrafya haritaları oluşturulmuştur.  Bu haritalar ilk olarak bireyin kentlerdeki edilgen konumunu değiştirerek onları kentin içerisinde sürüklenen bir konumdansa kenti keşfeden ve dönüştüren konumuna getirmeyi amaçlar. Debord’un dérive’i gösteri toplumunun işgal ettiği alanlardansa “bakir kalabilmiş tutku çevrelerini” keşfetmeye olanak sağlar. Kapitalist düzen tarafından oluşturulmuş kentlerin başka bir okumunu sunar bireylere. Bir başka Sitüasyonist teorisyen olan Ivan Chtcheglov ise dérive’i “ Deneyim, bir dérive’in bir ayinin yerini başarıyla tuttuğunu gösterir: Enerjilerin bütününü, topluluğun yararına olacak şekilde elde etmek amacıyla onların birbirleriyle iletişime girmesini sağlamakta dérive daha elverişlidir” şeklinde ifade eder. Açıkca görülebileceği gibi Guy Debord’un aksine Ivan Chtcheglov’un dérive kavramı daha mistik ve tesadüflere dayanan bir deneyimdir her ne kadar bilinçli olmadığı gerekçesiyle bazı sitüasyonistler tarafından reddedilse de Chtcheglov’un dérive tanımı da yadsınamaz zira yine gösteri toplumunun dayattığı imgelemler ve imajlardansa bireyin kenti yeniden inşaa etmesi ve kendi imgelerini yaratması temellerine kurulmuştur.

Sitüasyonist Enternasyonel her şeyden önce bireyin düşünsel dünyasını ve bilincini özgürleştirerek yaratıcı potansiyelini ortaya çıkarmayı amaçlayan anti-otoriteryen bir örgüttür. Örgüt gösteri toplumunun kavramları hapsettikleri imgelerin sınırlarının dışına çıkarak yeni anlamlar inşaa etme ve günlük hayattaki yabancılaşmayı kırma yoluyla bu bilişsel özgürlüğün elde edilebileceğini savunur. Dérive, détournement, psikocoğrafya gibi kavram ve eylemlerle günlük yaşamı dönüştürmeyi amaçlar. Sitüasyonist Enternasyonel Dergisi’nde sözedildiği üzere Sitüasyonizm’in başarısı sitüasyonist eserlerde değil gösteri toplumunda bıraktığı tahribatta incelenmelidir. Gösteri toplumunun öğeleri 21. Yüzyıla gelindiğinde hala mevcutken Sitüasyonist Enternasyonel’e başarılı bir hareket demek pek olanaklı olmasa da hareketin ve eserlerin henüz tüketime açılamamış ve kitschleştirilememiş olması kapitalizmle savaşında yenilmekten çok berabere kaldığını göstermektedir.

 

KAYNAKÇA

“NOT BORED! Is an Autonomous, Situationist-inspired, Low-budget, Irregularly Published Journal.” NOT BORED! N.p., n.d. Web. 08 Dec. 2014.

Knabb, Ken. Situationist International Anthology. Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets, 1981. Web.

BOYNİK, Sezgin. (2003), Sitüasyonist Hareket ve Modern Toplumlara Olan Etkisi,

Yayımlanmamış Yüksel Lisans Tezi, MSGSÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Kolektif. Sitüasyonist Enternasyonel, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul.

Anarko-Art ya da Dada

“Dada sonu olmayan dünya savaşı, 

dada başlangıcı olmayan devrimdir.”
-Hugo Ball

20. yüzyılda batı dünyasının Endüstri çağına girmesinin kültür alanındaki en büyük yansıması, sanatın günlük hayata girmesi olmuştu. Gerek burjuvazinin gösterişli bir şekilde estetiğe olan ilgisi gerekse halka açık müzeler sanatı tanıtmada başarılı olmuştu. Daha önceki çağlarda genellikle aristokrat sınıfın beğenisine hitap eden sanat, bu çağdan sonra ortalama insanın hayatının bir parçası haline gelmişti. Sadece sanata ulaşma anlamında değil, sanatsal kaygılar duyma anlamında da toplum kendisini sorumlu hissetmiş, iç mimari, tasarım, bina mimarisi gibi kullanım alanları sayesinde toplum estetik kaygı ve anlayış kazanmıştı. Toplumun sanatı benimsemesi, sanatın da topluma olan ilgisini arttırmış ve artık sanat sadece üst tabaka insanının başına gelen olağanüstü durumları değil, günlük hayatın sorunlarını da incelemeye başlamıştı. Bu dönemde artık sanat halkın ,halk da sanatın bir parçası olmuştur. Sanatın nitelik ve niceliklerinin bu denli geliştiği bir ortamda patlak veren 1. Dünya Savaşı, toplum psikolojisini etkilemiş ve bu etkiler yeni sanata da yansımıştır. Gerek savaşın sivillerin dünyasına girmesi, gerekse ekonominin aldığı zarar toplumu, ve bu toplumların belki de en duyarlı bireylerinden olan sanatçıları derinden etkilemişti. Dadaizm 1916’da Hugo Ball’in Zürih’deki Cabaret Voltaire’inde işte böyle bir dünya düzeni ve sanat algısına doğmuştur. Tam da bu nedenlerden dolayı Dada, bir sanat akımı olmaktan önce, sanatı kullanarak yönetime ve geleneklere karşı anarşist bir protesto niteliği taşımaktadır.

Dada sanatı bir protesto aracı olarak kullanır. Bazı eleştirmenler, Dada’nın tipik bir Endüstri Çağı sanatı olarak ele alırlar ve bu nedenle onun çağdaşlarından üstün devrimci ve anarşist bir yapısı olmadığını, bu niteliklerin zaten çağın sanatının özellikleri olduğunu savunurlar. Fakat Dada çağdaşlarından çok önemli noktalarda ayrılır. Endüstri çağında sanat, günlük hayatın içerisinde kamufle olmuştur. Eskisi gibi sadece toplumun üst kesimine hitap etmediği için herkes sanat hakkında söyleyecek bir şeyler bulabilir konumuna gelmiştir. Sanat günlük hayatla artık o denli iç içedir ki Bauhaus, De Stijl gibi sanat grupları sanat eseri adı altında mobilya ve ev tasarımı yapmaktadırlar. “De Stijlciler, halka  n dayanmayan bir sanatın yaşama giremeyeceğine inanıyorlardı”( İpşiroğlu, 56). Bu nedenle bu gruplar sanatı tabiri caizse avamlaştırıyor, günlük hayatı kolaylaştıran, pratik eşyalar, “sanat eserleri” yaratıyorlardı. Diğer taraftan Ekspresyonizm ve empresyonizm gibi sanat akımlarının temsilcisi sanatçılar ise, aşırı elitist tutumlar sergiliyor, sanatı tamamen bohem ve entelektüel bir kitleye yönelik oluşturuyorlardı, bu da halkı sanat eserlerine yabancılaştırıyordu. Dada, ne Bauhaus ya da De Stijl gibi günlük hayatın içerisinde “eriyip gitmiş” ne de empresyonistler gibi elitist bir sanattır, hatta bu ikisine de karşı çıkar. Tam anlamıyla avant-garde bir anlayıştır, hem yepyeni uygulamalar getirir hem de geçmişi tamamiyle reddeder. Elitist değildir, ama metalaşmaz. Topluma hitap edip, toplumu değiştirmeye ve düzenlemeye çalışır. Endüstri çağının yaşamını değil, felsefesini oluşturur. Bunu kendinden önceki sanat anlayışını eleştirerek yapar, çünkü 1919 Dada manifestosunda Tristan Tzara’ın da söylediği gibi Dadaistlere göre  “Sanat acilen ameliyat edilmelidir”. 1919 Büyük Dada Manifestosu’nda belirtildiği gibi  “ Günümüzün kanunlarını onların ana çizgileriyle sanatsal olarak baştan düzenleme ” kaygısı taşıyan Dada eserlerini ve fikirlerini yeni bir estetik akım yaratma amacı yerine var olan  sanat anlayışını protesto etmek ve sanatın kullanım alanlarını yaygınlaştırarak sanatı bir protesto aracı olarak kullanmak üzerine kurmuşlardır. Bir sanat akımı olduklarına sertçe karşı çıkmışlardır. 1921’de bir çok dadaist sanatçının bir araya gelerek yazdığı Büyük Dada Manifesto’da  “Sahte DADAcılar DADAyı asla sahip olmadığı bir artistik forma sunmak isterler” sözleriyle Dadaizmin sanatsal bir kaygı gütmediğini ortaya koyarlar. Ünlü şair Tristan Tzara 1919 tarihli Dada Manifestosu’nda “Her plastik sanat ve resim sanatı gereksizdir” diyerek sanatı sert bir dille eleştirmiştir. Tzara, yine aynı manifestosunda Dada’nın avant-garde tutumu ve arkaizme olan karşıtlığını ise “Eski bir yapıtı değerli bulmamın sebebi yeniliğidir. Bizi geçmişe bağlayan tek şey karşıtlıktır” sözleriyle açıklamıştır. Büyük Dadaist sanatçı Arp 1962 yazdığı başarısız bir Dada’yı hayata döndürme çabası olan Dada adlı metninde “Dada doğa için ve sanata karşı vardır” sözleriyle Tzara’yı destekleyerek, Dada’nın sanatla çeliştiğini belirtmektedir. Dada yaygın sanat anlayışına yukarıda yazılan bir çok örnekte olduğu gibi defalarca  saldırmış, yıkmaya çalışmıştır. Bunun yerine ise Dada’nın erişmeye çalıştığı sanat,Tzara’nın sözleriyle  “Sanata aşırı bir basitlik – yenilik – duygusu vererek ” yeni bir sanat algısı oluşturup, bu yeni sanat anlayışıyla otoriteyi ve toplum ahlaki yapısını değiştirecek bir sanattır.

Dadaizm dönemin siyasi otoritesine karşı bir eylemdir. En az Rus Konstrüktivistler veya Sosyalist-Realistler kadar devrimci olan Dada, onlardan temel bir noktada ayrılır. Dada, Konstrüktivizm veya Sosyalist realizm gibi yeni bir siyasi düzen getirme, bu yeni siyasal düzenin propagandasını yapma amacında değildir. Bu iki sanat akımında da, var olan sistemin eleştirisinden çok, amaçlanan sistemin övgüsü yer alır, oysa Dadaist eserlerde sistem eleştirisi en ön plandadır. Dada, bir fikir empoze etmekten çok, düşündürtmeye ve sorgulatmaya çalışır. Dahası bu diğer iki akım, çözüm olarak yine bir sistemi, Komünizm veya Sosyalizmi önerirken, Dadaist eserlerinde sistemsizlikteki düzen, ya da başka bir deyişle kaos göze çarpar. Yapmaktan çok, yıkmaya teşvik eder. Bu da Dadaizme diğer devrimci sanat anlayışlarından farklı olarak aktivist ve anarşist bir nitelik kazandırır. Bu nitelikleri kazanmasında Dada’nın doğup geliştiği toplum ve dünya düzeninin büyük bir payı vardır. Daha önceki çağlardan farklı olarak Endüstri Çağında toplumun artık sanatı benimsemesi ve sanatın da toplumun yaşam ve sorunlarını konu etmeye başlamasından sonra, artık toplumun en önemli dinamiklerinden olan siyaset de sanatın bir konusu olmuştur. Otorite sanatı bir propaganda aracı, muhalifler ise bir eylem biçimi olarak kullanmaya başlamıştı. Dadaizm de bu muhalif kesimin sanatının bir örneğidir. “Dada, Edebi bir Belge” adlı kitabında Alman yazar Richard Huelsebeck Dadaizm için “Dadacılar özel bir duyarlılığa sahip oldukları için karmaşanın yakınlığını gören ve onu aşmaya çalışan insanlardı. ” diye belirtir. Siyasi ve toplumsal karmaşayı en derinden yaşayan sanatçılar tarafından doğurulan Dada’nın siyasi bir kimlik taşıması şaşırtıcı değildir. Tarihsel süreçte Dada, Dadaizm’in kurucusu sayılan Hugo Ball’ın 5 Şubat 1916’da Zürih’te “Cabaret Voltaire” adında bir sanatçılar lokali açmasıyla başlar. Bu lokal kısa sürede ülkelerindeki savaştan kaçmak için Zürih’e gelmiş bir çok savaş karşıtı aydının toplanma noktası olur. Bunlar ülkelerinde bastırılmış, gazete ve dergileri yasaklanmış, radikal-sol çizgide bulunan sanatçılardı. Hugo Ball gibi bazı Alman sanatçıların bir çoğu Almanya’da dönemin en ünlü muhalif dergilerinden olan Aktion ve Revolution gibi savaş karşıtı ve anarşist dergilerde üst düzeylerde bulunuyorlardı.  Dahası, 1914 yılında ünlü anarşist düşünür Bakunin de Zürih’e yerleşmişti. Ülkelerindeki artan otorite ve savaş tarafından bastırılmış bu sanatçı aydınların büyük çoğunluğu anarşizm kuramına ilgi duyuyorlardı. Özellikle Hugo Ball, Bakunin’in “Anarşizm Tüzüğü” adlı kitabını Almancaya çevirmiş, ve “Bakunin Seçkisi” çıkarılması konusunda önemli adımlar atmıştır. “Anarşizmin aydınların ilgisini çeken yönü, köktenci bir biçimde düşüncenin odak noktası yapılan ve bireyin gelişmesinde sınır tanımayan özgürlük kavramı idi” der Brauneck Dadaizm’i anlattığı makalesinde. Otorite tarafından bu kadar bastırılmış ve bu nedenle de ülkelerini terk etmek zorunda kalmış aydınların böyle bir tutum içerisine girmesi son derece anlaşılırdı. Bu düşünceler Dadaist eser ve Dadaizm’de çok büyük bir yer tutan manifestolara da yansımıştır. 11 Nisan 1919’da Berlin’de Arp, Baumann gibi önemli sanatçılar tarafından yazılan manifestoda “…biz sanatçılar ülkenin ideolojik gelişmesine katılmak istiyoruz,biz devleti ele geçirmek istiyoruz…” gibi radikal ve iddialı söylemlerde bulunulmuş, amaçları ise “Sistemin eksikliklerine ve gücü tahrip edenlere savaş” olarak belirtilmiştir. Aynı şekilde, ünlü Romen asıllı Fransız dadaist şair Tristan Tzara da 1918 Dada Manifestosu’nda Dada’nin doğuşunu “Dada böyle doğdu Cabaret Voltaire’de: Bağımsızlık gereksiniminden, topluma karşı duyulan güvensizlikten” sözleriyle dile getirmiştir. Kendi görüşlerini ise yine aynı manifestoda “Ben sisteme karşıyım. Sistemlerin en kabul edilebilir olanı hiç olmayanıdır” diyerek belirtmiştir.  Dadaist eserlerde ise anti-otoriter tutum kaos düşüncesi ile iç içe gelişmiştir. Huelsenbeck bir Dada toplantısını “Polis konuşmayı engellemek istedi, çocuklar ağlıyordu, erkekler ayaklarını yere vurarak gürültü yapıyordu. Her şey karmaşıktı ve dolayısıyla son derece dadacı bir olay söz konusu idi” sözleriyle özetlemiştir. Mühsam, Dadaist bir yazısında ”Tanrı, aşırı derecede cinsel istek, coşkunluk, kargaşa. Gelin kargaşa içinde yaşayalım” diye yazıyordu. Bu herbiri birer eylem niteliği taşıyan eserlere çeşitli otorite organlarından tepki gelmesi de uzun sürmedi. 1920’de Berlin’de açılan ilk Uluslararası Dada Fuarı’nda devlet güçlerini sert bir biçimde eleştiren Hausmann, Otto Dic, Heartfield gibi önemli sanatçılara ait bir çok eser bulunuyordu. Fuar sonrasında Hausmann dışında sergide eseri olan tüm sanatçılar yargılandılar. Otoritenin Dada’ya karşı bu acımasız tutumu Dada’nın zamanında masum bir sanat akımından fazlası olduğu, bir eylem niteliği taşıdığını göstermektedir.

Dadaizm, siyasette olduğu gibi toplum yapısında da eskiyi yıkma, ve yerine özgürlükçü bir düzen getirme çabasındadır.  Toplumun burjuvazi sınıfı tarafından kısıtlandığını düşünür ve her birey için mutlak bir özgürlük arayışındadır. 1918 manifestosunda belirtildiği gibi, insanların özgürlüklerinin ve kişiselliklerine kısıtlayıcı yapıda olduğunu düşündüğü “ahlak, kültür ve içselleştirme gibi büyük sözleri paramparça etmektedir”.[ Yine aynı manifestoda kendilerinin bu sınırlayıcı unsurlardan arınmış bir topluluk olduklarını “DADA kelimesi hiç bir sınır, din veya meslek tarafından kısıtlanmamış bir hareketin uluslararası karakterini gösterir” sözleriyle vurgularlar. Aynı manifestoda “Estetik ve ahlaki eğilimler kahrolsun!” diyerek Dada’nın çağının toplum yapısına ve sanat algısına karşıtlığı belirtilmiştir. Toplum düzenine karşı olan bu aykırılık da siyasi konulardaki muhalifliği gibi sanatçıların toplumda karşılaştıkları baskılardan kaynaklanmaktadır.  Aynı zamanda Birinci Dünya Savaşı’nın batı dünyasının temellerini oluşturan hümanizm ve toplum sözleşmesi gibi değerleri yıkması da sanatçıların topluma karşı algılarını olumsuz bir yöne itmiştir. Bu nedenle dadaist şair Tristan Tzara 1919 manifestosunda “ahlak ve mantığın denetimi altında olmak polislerin karşısında kayıtsız kalmayı öğretti bize. –köleliğin sebebi- ” sözleriyle toplumun en büyük iki dinamiği olan ahlak ve mantığa yani toplum kavramının kendisine saldırmaktadır. Dadaistlerin bu bozulmuş toplum düzenine karşı önerdikleri çözüm ise herkesin özgür olabileceği, ahlak ve mantık gibi bireyin iç dünyasına inmek yerine ona tepede bir otoriteden zorla benimsettirilen değerlerin olmadığı yani bir bakıma anti-otoriter ve anarşist bir topluluğu savunurlar. Topluma kendini kısıtlayan değerlere tapmaya devam etmek yerine isyan etmeyi, kaosu öğütler. Tzara yine aynı manifestosunda bunu “Herkes bağırmalı: halletmemiz gereken büyük bir yıkım ve yanlış bir iş var. Süpürmek, temizlemek. Yüzyılları yakıp yıkan haydutların eline bırakılmış bir dünyanın bütün deliliğinden sonra deliliğin içinden geçerek kişiliğin arınması. Amaçsız ve plansız, düzensiz: kontrol edilemez delilik, parçalanma ” kelimeleriyle özetlemiştir.  Bütün bunlar bir çok aydının dadayı Richard Huelsenbeck’in sözleriyle bir sanat olarak değil,  “… yüreklilik, küçümseme, üstünlük, devrimci karşı koyuş; egemen mantığın, toplumdaki hiyerarşinin yok edilmesi, tarihin yadsınması, köktenci bir özgürlük, anarşi, burjuvanın yok edilmesi…” olarak yani hem siyasi hem de geleneksel açıdan bir eylem, radikal bir protesto olarak nitelendirilmesine yol açar.

Dadaizm pek çok sanatçı, sanat tarihçi ve sanatsever tarafınan boş ve anlaşılmamaya çalışılan bir sanat akımı olarak nitelendirilir. Sürrealizm ya da Kübizm gibi avant-garde sanat akımları sanatta yenilikçi ve devrimci dendiğinde akla ilk gelenler fakat, Dadaizm hem Sürrealizm ve Kübizm gibi sanatta işleniş ve konu bakımından bir çok yeniliğe öncü olmuş, bununla da kalmayıp günlük hayatın sorunlarını irdelemiştir. Dadaizmin içinin bu denli boşaltılmasına karşı 1920’de Almanya da açılan ilk Uluslararası Dada Fuarı’nda açılış konuşması yapan dada lideri Baader “Dadacılığın kültür içerisindeki zararlı oluşumlara karşı koymayı görev bildiğini” açıkca dile getirmiştir. Dadaizm, çağındaki işte bu zararlı oluşumlara karşı, sanatı kullanılarak yapılan eskiyi yıkmak ve yeni düzen yaratmak arayışında olan bir eylemdir.

Kaynakça
Çaydamlı, K. (Ed.). (2008). Dada Manifestoları.  (1). İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları

İpşiroğlu, N. Ve  İpşiroğlu, M. Sanatta Devrim. (1993). İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Gombrich, E.H. Sanatın Öyküsü. (1997). İstanbul: Remzi Kitap Evi.

Frida Kahlo’yu Yeniden Keşfetmek

Bugün bardaklarda, posterlerde, tişörtlerde, defterlerde, tek kaşını ve bıyığıyla mahmur, saçlarına narin çiçeklerden taçlar yapmış maskülen tavırlı feminen kadın Frida Kahlo’yu ve imgelerini bulmak mümkün.  Yalnız satabildiği şeyleri seven modern dünyanın fetişize ettiği “acı çeken kadın” imgesine uygun nitelendirdiği ve dönüştürdüğü kocası tarafından aldatılmış, anne olmaya hasret, erkekler dünyasının minik çiçeği hüzünlü Frida motifi sanat çevreleri tarafından bile kabul görmüş bir etiket. Başında çiçekleri ve ihtişamlı Meksika kıyafetleriyle Frida’nın iç dünyasını döktüğü tuvallerdeki kan, vahşet ve politik imgeler ise bu uydurma hüzünlü Frida’nın kabarık eteklerinin gölgesine saklanmış keşfedilmeyi bekliyor. Her gün ve her dakika avam ve entelektüel ortamlarda size sunulan Frida’nın bu duvarı yıkabilmesi ise ancak araştıranının kişisel çabalarıyla mümkün.  Ne de olsa popülarizm için sanat eserinin değeri, buzdolabı magnetine yakıştığı kadardır.

Frida Kahlo’yu anlayabilmek için öncelikle sanat hayatı ve eşi Diege Rivera’yla tanışmadan önceki yıllarını anlamak gerekir. Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderon, ya da bilinen ismiyle Frida Kahlo 1907 yılının 6 Temmuz günü Coyoacan’da ünlü “Casa Azur”, Mavi Ev’de doğmuştu fakat o doğum tarihinin 7 Temmuz 1910 yani Meksika Devrimi’nin tarihi olarak anılmasını tercih ediyordu. Babası Macar Yahudisi fotoğrafçı Wilhelm Kahlo annesi ise Kızılderili asıllı İspanyol Matilde Calderon’un 3. kızıydı. Bu çok kültürlü ailede ve egzotik kültürüyle Meksika’da yetişmiş Frida gençlik yıllarında bunların hepsine karşı çıkan tavırlarıyla biliniyordu. Ailesinin yaramaz kızı Frida hem Meksika hem de kolonici toplumun ona dayattığı tüm değerlere karşı çıkmayı kişiliğinin ana dayanak noktası haline getirmişti. Bu hırçın kız daha 6 yaşında ciddi bir trafik kazası geçirdi ve bir ayağı sakatlandı. Arkadaşları artık ona “tahta bacaklı kız” demeye başladı. Bu kaza ve lakaplar Frida’yı yıldırmak yerine daha da hırslandırdı ve başarısını arttırdı. İleride tıp eğitimi almak istediği ergenlik yıllarında sadece 30 kızın kabul edildiği Ulusal Hazırlık Okulu’nda eğitimine başlayan kısa saçlı ve erkek takım elbiseli Frida okulda yaklaşık 30 kişilik bir edebi ve siyasal gruba dahil olmuştu. Bu minik grubuyla okul müdürünü ve ulaşabilecekleri her türlü otoriteyi ellerinden geldiğince zorladılar. Bu ve bunun gibi eylemlerle daha o yıllarda okulda ve sosyal yaşamında entelektüel bilgisinin yanında siyasal aktifliği de göze çarpmaya başlamıştı fakat henüz resim hayatı olgunlaşmamıştı. Resim hayatının olgunlaşması ise yine başka bir trafik kazasıyla gerçekleşti denilebilir. 19 yaşında okuldan eve döndüğü bir otobüs yolculuğu sırasında otobüse tramvay çarptı ve vites Frida’ya saplandı. Bu kazanın etkisiyle tüm hayatı boyunca 32 ameliyat geçirdi ve sık sık korselerle yaşamak zorunda kaldı Frida. Kaza sonrası yaklaşık 1 yıl boyunca yatakta yatmak zorunda kalan genç kadına annesi sıkılmaması için boyalar aldı ve yatağının tepesine kendisini görebilecek şekilde bir ayna yerleştirdi. Babasının fotoğrafçı olması sayesinde fotoğraf sanatı ve dolaylı olarak görsel sanatlarla tanışmış olan Frida, zamanını resim yaparak geçirmeye başladı. Şu an akla gelen her şeyin üzerine basılı o ünlü otoportre fikirleri ve teknikleri işte bu yatağa mahkum olduğu zamanlarda gelişmiştir. Çizim konusundaki kibirli tavırlarıyla bilinen Picasso’nun bile “Biz onun kadar iyi insan yüzü yapmayı bilmiyoruz.” sözleriyle övdüğü portre çizim tekniklerindeki bu profesyonelliğini de bu yıllarda gelişmeye başlamıştır. Otoportleri hakkında kendisi  “Otoportreler yapıyorum çünkü çoğunlukla yalnızım, çünkü en iyi tanıdığım insanım.” demişti. Nitekim Frida gerçekten de her zaman en iyi tanıdıklarını ve bu şeylerin onda uyandırdıkları hisleri resmetmiş bir ressamdı. Devrimci kimliğine rağmen toplum için sanat anlayışını benimsememiştir, bohem ve estetik hayatına rağmen sanat için sanattan uzak durmuştur ve tablolarında kendi çıplak gerçekliliğini ifade etmiştir. Sürrealist olduğunu düşünenleri de bu nedenle “Ne kabusları, ne rüyaları, kendi gerçekliğimi resmediyorum.” diye cevaplamıştır. Frida’nın resimlerinde verdiği toplumsal mesajlar veya yansıttığı devrimci düşünceler de bu nedenle önemlidir, ne bir propaganda ne de bir acıtasyon içerir, Frida tablolarında sadece inandıklarını yansıtır. Tablolarında herhangi bir aldatma olmadan yalnız düşündüklerini, o an aklına geldiklerini yansıtması eserlerinde neredeyse hiç bir şekilde yapmacıklığa rastlanmamasını sağlamıştır. Ailesinin, ülkesinin ve sanat çevresinin asi kızı Frida Kahlo işte bu sadeliği ve doğrudanlığı sayesinde ünlü yazar ve eleştirmen Andre Breton’un sözleriyle “Kadife kurdelelerle sarmalanmış bomba” olmayı başarmıştır. Yalnızca kendi hayatına değil Meksika’da veya dünyada kendiyle özdeşleştirdiği diğer kadınları ve o kadınların  iç dünyalarını da resmeden Frida’nın bu tablolarında rahatsız edici bir atmosfer hakımdir. “Birkaç Darbe” ve “Dorothy Hale’in İntiharı” bu tablolar arasında sayılabilir. Her iki tabloda da ölüm eserin merkezindedir. Örneğin Dorothy Hale’in intiharı tablosunda Kahlo bir intiharı resmetmiştir. Tabloda bir binanın tepesinden atlayarak intihar eden Dorothy Hale’in ölü bedenini ve açık gözlerini görürüz. Kan izleri resmin çerçevisine dahi sıçramıştır. Dorothy açık gözleriyle size rahatsız edici bir biçimde bakar, tabloya bakan herkesi suçlu hissettirir. Bu güçlü imgeleri ve etkileyici atmosferi nedeniyle Dorothy Hale’in İntiharı tablosu bir tüketim malzemesine dönüştürülemeyerek bugün yaratılan Frida imajının dışarısında kalmak zorunda bırakılmıştır.

“Hayatımda iki büyük kaza geçirdim, biri Diego’ydu ve diğerinde ise bir tren az daha beni öldürüyordu. Diego kesinlikle çok daha yıkıcıydı.” Demişti Frida ünlü ressam Diego Rivera’yla olan ilişkisini tanımlamak için. Gerçekten de Diego, Frida’nın hayatında büyük bir etkiye sahiptir. Devrimden sonra Meksika çoğu tarımla uğraşan köylüler olan ve büyük bir kısmının okuma yazma bile bilmediği entelektüel açıdan geri kalmış bir ülkeydi. Devlet ve Meksika’yı güçlendirmek isteyenler buna bir çözüm bulmalılardı. Aynı ilk yüzyıllarda kilisenin okuma yazma bilmeyen halka İncil’i öğretmek için kilise duvarlarına resimler yaptırarak resim sanatının gelişmesinde çok büyük bir rol oynaması gibi Meksika’da da tarih ve politika yönlerinden öğretici resimlerle duvar sanatı gelişti. Meksika Duvar Sanatı akımını başlatan ve geliştiren üç büyük ressam ise Diego Rivera, Jose Clemente Orozco ve David Alfaro Siqueiros olarak anılır. Rivera ve Siqueiros komünist, Orozco ise anarşist kimlikleriyle sanatçı olmalarının yanısıra son derece politik de kişilerdi. Diego Rivera 1927’de Ekim devriminin 10. Yıl kutlamaları için Sovyetler’e davet edilmiş, Meksika Komünist Partisi’nin üyesi 42 yaşında iri bir adamdı 22 yaşındaki Frida ile evlendiğinde. Diego ile evlenmeden önce de komünizme ilgi duyan Frida, Rivera ile birlikte politik dünyaya resmen adım attı. Ergenlik yıllarının aksine yaşamının bu ve ileriki kısımlarında kabarık ve rengarenk etekler, elbiseler ve saçlarına taktığı çiçeklerle tanınacak olan Frida bu öz Meksika’lı kıyafetleriyle Meksika’nın devrimci ruhunun canlı bir tanığı olmaya başlamıştı. Yapılan her eylemde en önlerde bulunan bu sanatçı çift Meksika ve dünya sanat dünyasının en ilgi çekici isimlerindendi. Diego’nun duvar resimleri yapmak için gittiği Amerika da emperyalizme olan tiksintisini pekiştirmişti. Sanatçı “Sınırda” adlı tablosunu da bu yıllarda yapmıştı. Kahlo’nun çok bilinen çiçekli, “narin” otoportrelerin aksine sert bir tablo olan bu eser maalesef otoportreler kadar büyük bir üne kavuşmamıştır. Kahlo, bu tabloda kendini Meksika- Amerika sınırında tasvir etmiştir. Tablonun merkezinde, iki ülke arasında alışılmışın aksine avrupai kıyafetler içerisinde tiksinti ve hoşnutsuzluk ifadesiyle yüzünü Meksika’ya dönmüş, elinde Meksika bayrağı tutmaktadır. Bu tabloda Meksika zengin kültüler öğeleriyle Amerika ise renksiz makineleriyle Meksika topraklarını sömürürken tasvir edilmiştir. Frida’nın yalnız bu tablosuna bakarak bile bize popüler kültürün dayatmaya çalıştığının aksine kırılgan ve acıların yıktığı bir kadın olmadığı, tam tersine politik ve dünya meselelerine duyarlı, hayatını dünyanın ona sunduğu acılar tarafından şekillendirmek yerine bu acıları dönüştüren ve hayata tutunan bir kadın olduğu görülebilir. Hayatını acıların yönetmesine izin vermeyerek sanatına tutunmayı başarmış ve sanat tarihinin görebileceği en dürüst ve en özgün sanatlardan birini yaratmıştı. Bu dürüst ve özgün sanat eserleri Frida o amaçla yapmış olmasa bile bir çok insanı Frida’nın inandığı değerlere yönelmeye de itmişti.

Frida ve Diego Rivera’nın ilişkilerinin günümüzde hala popülerliğini korumasının sebebi Diego’nun çapkınlıklarıdır hiç şüphesiz. Günümüzde acı çeken, acılı ve narin kadın objesine uydurulan Frida’nın fetişize edilebilmesi için tüm acıları çekmiş, buna katlanmış ve acılarıyla ölmüş olmalıydı. Diego’nun herkes tarafından bilinen çapkınlığı da bu nedenle Frida fetişistleri için önemli bir öğedir. Oysa ki Diego’nun bu küçük kaçamaklarına Frida da olabilecek tüm dişilik ve feminenlikle bir çok erkeği, ve kadını, etkileyerek ve ilişkiler yaşayarak intikam almıştır. Frida 1900’lerin ilk yarısındaki kadınlara göre büyük bir cesaret göstererek biseksüel olduğunu saklamamış hatta herkesin gözü önünde bir çok kadınla ilişkiler yaşamıştı. “Ormanda İki Çıplak” veya “Suyun Bana Getirdikleri” gibi tablolarında bu temayı işlemiş, herkese ilan etmiştir. Diego da Frida’nın bu kimliğini hatta kadınlarla yaşadığı ilişkileri bilmesine rağmen sert tepkiler vermemiştir. Hatta Frida’nın ünlü dansçı ve casus Josephine Baker ile olan ilişkisine rağmen Josephine’le yakın dostluk kurmuştur. Diego’nun Frida’nın kadınlarla olan ilişkisine karşı olan bu anlamsız toleransı erkeklere karşı geçerli değildi. Frida’nın Diego’dan sonra en yoğun ilişkisi şüphesiz ünlü yazar Isamu Noguchi ile olmuştu. Çift o kadar uzun süre beraber olmuşlardı ki artık kaçamak hayatlar yaşamaktan sıkılıp kendilerine bir ev tutmaya karar vermişlerdi. Bu ev için aldıkları mobilyaların faturasının yanlışlıkla Diego Rivera’ya gönderilmesiyle Diego’nun bu ilişkiyi öğrenerek Noguchi’yi sert bir koca tavrıyla silahla tehdit etmesi üzerine ilişki son bulmuştur. Frida Diego’nun ve etrafındaki diğer erkeklerin ona karşı olan bu ilgilerinden hoşlanıyordu. Bir çok tablosunda da kendisini erotik bir biçimde tasvir etmiştir. Neredeyse her tablosunda çizdiği etkileyici bakışlarıyla özdeşleşen cazibesinden son derece memnun ve gururluydu. Ona çizilen imaj gibi Diego’nun ilişkileriyle yıkılan ve evde kendini resim yapmaya adayan bir kadın değildi. Hatta Diego’nun Frida’nın kız kardeşi Christine ile yaşadığı yasak aşk sonrası bile hem Christine hem de Diego’yla ilişkisini sürdürmüştür. Frida Diego’dan bu ilişkinin intikamını ise ünlü aşığı Troçki ile almıştır. Diego’nun Meksika hükümetinden bizzat istediği özel izinle sürgünde olan Troçki ve karısını Frida’nın çocukluğunun Mavi Evi’ne yerleştirmişti. Rivera o zamanlar sanat ve kültür politikalarını desteklemediği Stalinizm’e karşı Troçki’yi komünizmin kurtarıcısı olarak görüyordu. Anti-Stalinist tavrı yüzünden Meksika Komünist Partisi’nden atılmıştı. Bu nedenle Troçki’nin gelişi Rivera  için sağlık durumunun da kötü olduğu zamanlarda çok umut verici olmuştur. Daha sonra Hitler işgali altında Fransa’dan kaçaran Troçki ve Rivera çiftine Andre Breton ve eşi Jacqueline Breton da eklenmiştir. Bu üç çift sık sık sanat ve politika sohbetlerine katılıyordu. Hatta o zamanlardan kalma Troçki ve Rivera’nın beraber yazdığı bir sanat eleştiri kitabı bulunmaktadır. Rivera ve Frida aynı zamanda 4. enternasyonelin de kurucuları arasında sayılmaktadırlar. Frida Troçki’yle Mavi Ev’de kısa ama şiddetli bir ilişki yaşadılar. Bu ilişkiyi Frida’nın bitirdiği söylenir. İkisinin de evlilikleri zedelenmemiştir. Bu ilişkiden geriye sadece Frida’nın Troçki’ye hediye ettiği elinde O’na ithaf edilmiş bir mektup tuttuğu otoportresi kalmıştır. Bu otoportrede de son derece cazibeli ve kendinden emin bir bakışa sahip Frida’nın bu otoportresi Troçki Mavi Ev’den taşındığında yanına almamıştır. Troçki’nin yanısıra Andre Breton’un da Frida’ya aşık olduğu söylentiler arasındadır ama bunun somut bir kanıtı yoktur. Frida’yı tasvir edildiği gibi yaramaz kocasının gölgesinde ve etkisinde kalmamıştır. Frida ve Diego’nun ilişkilerini Diego’nun kaçamaklar yaptığı bir ilişki olarak düşünmektense iki tarafın da ilişkilerine belirli bir evreye kadar tolerans gösterildiği özgür bir ilişki olarak bakmak daha doğru olur.

Frida Kahlo ve sanatı günümüzde diğer tüm sanat eserlerine yapıldığı gibi ticaret objesi haline getirilmektedir. Frida Kahlo için de maalesef günümüz toplumunun ve özellikle film endüstrisinin fetişize ettiği acı çeken psikolojisi bozuk içine kapanık kadın imajı yaratılmaya çalışılmakta. Sanatçının kendini ve iç dünyasını resmettiği tablolar artık bardak altlığından anahtarlığa kadar bir çok objede süs değeri taşımakta ve içleri boşaltılarak değersizleştirilmekte. Yaratılmak istenen kırılgan ve mutsuz kadın imgesine rağmen Frida Kahlo yaşadığı tüm zorluklara rağmen hayatını kendi istediği gibi şekillendirmiş güçlü ve özgür bir kadındır. Fakat popülizm tarafından resimlerinde yarattığı çarpıcı, vahşi ve politik imgeler bilinçli bir şekilde ya unutturularak ya da metalaştırılarak değer kaybettirilmeye çalışılmaktadır. Frida’nın uçsuz bucaksız iç dünyası ticarete dökülerek karatılmakta ve kitschleştirilerek değersizleştirilmektedir. Tüketim toplumunun Frida’sına rağmen, Hasta Siempre Frida!

 

 

 

Kaynakça

Herrera, Hayden. (2003). Frida. İstanbul: Bilgi Yayınevi.

Delahunt,Melaughant. (2004). Mavi Evdekiler. İstanbul: Oğlak Yayınları.

Ünver, N. (2011). Frida ve Diego’nun Ardından. soL Gazetesi. (25.03.2011)

frida

teknik bir arızdan dolayı makalenin draft hali paylaşılmıştır – tam versiyonu için; frida kahloyu keşfetmek 

Bugün bardaklarda, posterlerde, tişörtlerde, defterlerde, tek kaşını ve bıyığını gururla vurgulayan, saçlarına narin çiçeklerden taçlar yapmış maskülen tavırlı feminen kadın Frida Kahlo’yu ve imgelerini bulmak mümkün. Yalnız satabildiği şeyleri seven modern dünyanın fetişize ettiği “acı çeken kadın” imgesine uygun nitelendirdiği ve dönüştürdüğü kocası tarafından aldatılmış, anne olmaya hasret, erkekler dünyasının minik çiçeği hüzünlü Frida motifi sanat çevreleri tarafından bile kabul görmüş bir etiket. Başında çiçekleri ve ihtişamlı Meksika kıyafetleriyle Frida’nın iç dünyasını döktüğü tuvallerdeki kan, vahşet ve politik imgeler ise bu uydurma hüzünlü Frida’nın kabarık eteklerinin gölgesine saklanmış keşfedilmeyi bekliyor. Her gün ve her dakika avam ve entelektüel ortamlarda size sunulan Frida’nın bu duvarı yıkabilmesi ise ancak araştıranının kişisel çabalarıyla mümkün. Ne de olsa popülarizm için sanat eserinin değeri, buzdolabı magnetine yakıştığı kadardır.

Frida Kahlo’yu anlayabilmek için öncelikle sanat hayatı ve eşi Diego Rivera’yla tanışmadan önceki yıllarını anlamak gerekir. Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderon, ya da bilinen ismiyle Frida Kahlo 1907 yılının 6 Temmuz günü Coyoacan’da ünlü “Casa Azur”, Mavi Ev’de doğmuştu fakat o doğum tarihinin 7 Temmuz 1910 yani Meksika Devrimi’nin tarihi olarak anılmasını tercih ediyordu. Babası Macar Yahudisi fotoğrafçı Wilhelm Kahlo annesi ise Kızılderili asıllı İspanyol Matilde Calderon’un 3. kızıydı. Bu çok kültürlü ailede ve egzotik kültürüyle Meksika’da yetişmiş Frida gençlik yıllarında bunların hepsine karşı çıkan tavırlarıyla biliniyordu. Ailesinin yaramaz kızı Frida hem Meksika hem de kolonici toplumun ona dayattığı tüm değerlere karşı çıkmayı ana amacı haline getirmişti. 6 yaşında geçirdiği trafik kazası sonucunda bir ayağı sakatlandı ve arkadaşları ona “tahta bacaklı kız” demeye başladı. Bu kaza ve lakaplar Frida’yı yıldırmak yerine daha da hırslandırdı ve başarısını arttırdı. İleride tıp eğitimi almak istediği ergenlik yıllarında sadece 30 kızın kabul edildiği Ulusal Hazırlık Okulu’nda eğitimine başlayan kısa saçlı ve erkek takım elbiseli Frida okulda yaklaşık 30 kişilik bir edebi ve siyasal gruba dahil olmuştu. Bu minik grubuyla okul müdürünü ve ulaşabilecekleri her otoriteyi ellerinden geldiğince zorladılar. Daha o yıllarından entelektüel bilgisi ve siyasal aktivitelerde göze çarpmaya başlamıştı fakat henüz resim hayatı olgunlaşmamıştı. 19 yaşında okuldan eve döndüğü bir otobüs yolculuğu sırasında otobüse tramvay çarptı ve bu hayaını tamamen değiştirdi. Bu kazanın etkisiyle tüm hayatı boyunca 32 ameliyat geçirdi ve sık sık korselerle yaşamak zorunda kaldı. Kaza sonrası yaklaşık 1 yıl boyunca yatakta yatmak zorunda kalan Frida’ya annesi sıkılmaması için boyalar aldı ve yatağının tepesine kendisini görebilecek şekilde bir ayna yerleştirdi. Babasının fotoğrafçı olması sayesinde fotoğraf sanatı ve dolaylı olarak görsel sanatlarla tanışmış olan Frida, zamanını resim yaparak geçirmeye başladı. Şu an akla gelen her şeyin üzerine basılan o ünlü otoportre fikirleri işte bu yatağa mahkum olduğu zamanlarda gelişmiştir. İnsan yüzü çizme konusundaki, kibirli tavırlarıyla bilinen Picasso’nun bile “Biz onun kadar iyi insan yüzü yapmayı bilmiyoruz.” sözleriyle övdüğü bu profesyonelliği de bu yıllarda gelişmeye başlamıştır. Otoportleri hakkında kendisi de “Otoportreler yapıyorum çünkü çoğunlukla yalnızım, çünkü en iyi tanıdığım insanım.” demiştir. Nitekim Frida gerçekten de her zaman en iyi tanıdıklarını ve bu şeylerin onda uyandırdıkları hisleri resmetmiştir. Devrimci kimliğine rağmen toplum için sanat anlayışını benimsememiştir, bohem ve estetik hayatına rağmen sanat için sanattan uzak durmuştur ve tablolarında kendi çıplak gerçekliliğini ifade etmiştir. Sürrealist olduğunu düşünenleri de bu nedenle “Ne kabusları, ne rüyaları, kendi gerçekliğimi resmediyorum.” diye cevaplamıştır. Frida’nın resimlerinde verdiği toplumsal mesajlar veya yansıttığı devrimci düşünceler de bu nedenle önemlidir. Tablolarında herhangi bir aldatma olmadan yalnız düşündüklerini, o an aklına geldiklerini yansıtması eserlerinde neredeyse hiç bir şekilde yapmacıklığa rastlanmamasını sağlamıştır. Ailesinin, ülkesinin ve sanat çevresinin asi kızı Frida Kahlo işte bu sadeliği ve doğrudanlığı sayesinde ünlü yazar ve eleştirmen Andre Breton’un sözleriyle “Kadife kurdelelerle sarmalanmış bomba” olmayı başarmıştır.

“Hayatımda iki büyük kaza geçirdim, biri Diego’ydu ve diğerinde ise bir tren az daha beni öldürüyordu. Diego kesinlikle çok daha yıkıcıydı.” Demişti Frida ünlü ressam Diego Rivera’yla olan ilişkisini tanımlamak için. Devrimden sonra Meksika çoğu tarımla uğraşan köylüler olan ve büyük bir kısmının okuma yazma bile bilmediği entelektüel açıdan geri kalmış bir ülkeydi. Devlet ve Meksika’yı güçlendirmek isteyenler buna bir çözüm bulmalılardı. Aynı ilk yüzyıllarda kilisenin okuma yazma bilmeyen halka İncil’i öğretmek için kilise duvarlarına resimler yaptırarak resim sanatının gelişmesinde çok büyük bir rol oynaması gibi Meksika’da da tarih ve politika yönlerinden öğretici resimlerle duvar sanatı gelişti. Meksika Duvar Sanatı akımını başlatan ve geliştiren üç büyük ressam ise Diego Rivera, Jose Clemente Orozco ve David Alfaro Siqueiros olarak anılır. Rivera ve Siqueiros komünist, Orozco ise anarşist kimlikleriyle sanatçı olmalarının yanısıra son derece politik de kişilerdi. Diego Rivera 1927’de Ekim devriminin 10. Yıl kutlamaları için Sovyetler’e davet edilmiş, Meksika Komünist Partisi’nin üyesi 42 yaşında iri bir adamdı 22 yaşındaki Frida ile evlendiğinde. Diego ile evlenmeden önce de komünizme ilgi duyan Frida, Rivera ile birlikte politik dünyaya resmen adım attı.

etilen sosyete . 2003 - 2017 . eskişehir

copyleft. hiçbir hakkı saklı değildir.